Or les plus beaux dessins de Kalmykov datent de cette période. Les femmes y ressemblent à des palmiers ou à des fruits du Sud. Elles ont les mains fines, les yeux en amande. De haute taille, debout ou couchées, elles emplissent toute la surface de la feuille. Quelques-unes ont des ailes, telles des fées. D'autres sont simplement des femmes. Sur des dessins publiés, le long et lourd vêtement d'intérieur n'est que jeté sur les épaules. Il laisse voir la jambe, la poitrine, le torse. La femme porte un vase de style oriental comme on en fait dans les montagnes. Sur une petite table, un candélabre allumé (on dirait un rameau avec trois fleurs écloses) et un livre ouvert avec un signet. Dans le silence de la nuit, où va donc cette belle solitaire, que suit - chien ou chat ?- une créature étrange. Un autre dessin est intitulé Jazz lunaire. Une blonde élancée, douce et froide (il est à présumer que Kalmykov n'admettait qu'un seul type de beauté féminine), avec des ailes de papillon, porte sur un plateau une bouteille à col fin et un vase d'où jaillit une branche. Ici encore, les vêtements laissent voir le corps. (Plus exactement, tout le corps est une ligne ondoyante enfermée dans l'ovale des vêtements.) Et, ici, encore, il fait nuit. Au fond, un serviteur, en coiffure et cape baroques, descend les marches d'une estrade. Kalmykov a laissé deux ou trois cents de ces dessins dont la vertu d'envoûtement est indicible. Les techniques employées sont diverses : le pointillé et la ligne continue des contours vides ou habités de couleur, le crayon aussi bien que l'aquarelle. Dans Le Chevalier Motte, le personnage n'est pas sans ressembler à Kalmykov : même cape tumultueuse, même béret, même capuchon de couleur démente, et les décorations de tous les pays existants ou non ! L'homme va, il rit, il vous regarde. En public, Kalmykov n'a jamais ri. Jamais il n'a laissé entrer personne dans cet univers de jazz lunaire, de belles allées qui prennent leur vol et de cavaliers superbes. Dans cet univers-là, il a toujours été seul.

Cher M. Sawyer, Vous me demandez de faire une chose qui est peut-être aussi difficile que peindre : expliquer la peinture par des mots. Pour moi, la forme, la couleur et le dessin sont seulement des moyens pour parvenir à une fin, ce sont les outils avec lesquels je travaille et ils m'intéressent pas beaucoup en eux-mêmes. Je m'intéresse avant tout au vaste champ de l'expérience et de la sensation, que ne traitent ni la littérature ni l'art purement plastique. Il convient de dire prudemment " expérience humaine", pour éviter que cela ne soit entendu comme une anecdote superficielle. La peinture qui se limite à la recherche d'harmonies ou de dissonances de couleur et de dessin me rebute toujours. Mon but en peinture est toujours d'utiliser la nature comme intermédiaire pour tenter de traduire sur la toile ma réaction la plus intime face à un sujet donné telle qu'elle se manifeste quand il me touche particulièrement, quand mes intérêts et mes préjugés donnent une unité aux faits extérieurs. Je ne sais pas exactement pourquoi je choisis certains sujets plutôt que d'autres, à moins que ce ne soit parce que... Je pense que ce sont les meilleurs intermédiaires pour effectuer une synthèse de mon ressenti. Habituellement, il me faut bien de jours avant que je ne trouve un sujet que j'aime assez pour me mettre au travail. Je passe ensuite un long moment à étudier les proportions de la toile, afin que le résultat soit le plus proche possible de ce que je cherche à faire. La très longue forme horizontale de cette oeuvre, Manhattan Bridge Loop, cherche à produire une sensation de grande extension latérale. Prolonger les lignes horizontales principales presque sans interruption jusqu'aux bords du tableau est un moyen de renforcer cette idée et de faire prendre conscience des espaces et des éléments au-delà des limites de la scène. L'artiste apporte toujours la conscience de ces espaces dans l'espace réduit du sujet qu'il a l'intention de peindre, bien qu'à mon avis tous les peintres ne le sachent pas. Avant de commencer ce tableau, je l'avais planifié très minutieusement dans mon esprit mais, à l'exception de quelques petits croquis en noir et blanc réalisés sur le motif, je n'avais aucune autre donnée concrète ; je me suis contenté de me rafraîchir la mémoire en regardant souvent le sujet. Les croquis préalables ne vous seraient pas très utiles pour comprendre la genèse de l'oeuvre. La couleur, le dessin et la forme ont tous été soumis, consciemment ou non, à une considérable simplification. Puisqu'une part si importante de tout art est une expression du subconscient, il me semble que presque toutes les qualités importantes d'une oeuvre sont mises là inconsciemment, et que l'intellect conscient n'est responsable que des qualités mineures. Mais c'est au psychologue de clarifier ces choses-là. J'espère que ce que j'ai écrit vous sera utile. Bien à vous.

Qu'est-ce qui captive, ou ennuie, les adolescents au musée ?
Les jeunes qui vont au musée s'ennuient si les oeuvres d'une salle affichent toutes le même style. En revanche, ils apprécient les tableaux présentant beaucoup de détails.
On a tendance à croire que les adolescents ne sont pas intéressés par les musées, mais est-ce vraiment le cas ? Et, lorsqu'ils en visitent un, qu'est-ce qui leur plaît et les incite à revenir ?
Laure Martin-Le Mével s'est penchée sur la façon dont la perception des adolescents à l'égard du musée traditionnel peut se modifier à la suite d'une expérience de visite.
Pour mener à bien ses travaux, elle a demandé à six adolescents âgés de 14 à 16 ans de visiter l'exposition Il était une fois l'impressionnisme : chefs-d'oeuvre de la peinture française du Clark, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) d'octobre 2012 à janvier 2013.
Elle a également mené deux entrevues individuelles avec chacun d'eux, l'une avant la visite et l'autre après. Ces entrevues, combinées avec la visite du musée, lui ont permis de décrire le processus de modification de leurs perceptions en révélant les médiateurs de la visite et les médiations qui se sont opérées chez des adolescents pendant la visite.
Un médiateur est ce qui attire l'attention (autres visiteurs, environnement physique, oeuvres, descriptions, etc.) tandis que la médiation est une action qui se produit au contact du médiateur (rêver, comprendre, se projeter, admirer, comparer, refuser...).
Ce qui les rebute, ce qui les attire
Les tableaux Ferme dans les Landes (Théodore Rousseau, 1867) et Charmeur de serpents (Jean-Léon Gérôme, 1879) sont les deux oeuvres qui ont le plus retenu l'attention des jeunes. Bien que fort différents, ces tableaux ont en commun d'être de grandes toiles aux détails nombreux et aux couleurs voyantes.
Fait intéressant, durant la visite du MBAM, les jeunes ont indiqué que la présence d'un autre adolescent était un élément rassurant pour eux. Par contre, la présence des autres visiteurs - qui étaient souvent agglutinés devant des toiles et qui empêchaient de bien voir l'oeuvre - les a gênés. De plus, ils étaient parfois ennuyés par la redondance qu'affichaient quelques salles exhibant une série d'oeuvres au style similaire. " La diversification des oeuvres devrait être un élément à considérer pour éviter l'ennui chez les jeunes, au même titre que la composition de l'espace ou le choix de l'accompagnateur", mentionne Laure Martin-Le Mével.
Par ailleurs, les participants ont grandement apprécié les tableaux qui présentaient beaucoup de détails de même que les courts récits qui accompagnaient certaines toiles. Les panneaux explicatifs qui contenaient des anecdotes - et plus particulièrement celles ayant un ton humoristique - rendaient l'oeuvre et l'artiste encore plus intéressants à leurs yeux.
Laure Martin-Le Mével a constaté que différentes médiations se sont manifestées pendant la visite du musée.
Par exemple, au contact d'un tableau très coloré, les adolescents à l'imagination foisonnante ont dit s'être mis à rêver; les moins familiarisés avec les musées ont acquis une compréhension des oeuvres grâce aux descriptions les accompagnant; enfin, devant une peinture affichant moult détails, les jeunes au profil artistique ont parlé d'admiration.
Elle a noté à cet égard que tous les participants ont rapporté s'être inventé des histoires en regardant certains tableaux et en lisant leurs descriptions. Cela s'explique selon elle par le fait que rêver est une médiation accessible à tous. " Contrairement aux autres médiations, on n'a pas besoin de savoir peindre ou d'avoir des connaissances en histoire de l'art pour rêver devant une toile ", précise-t-elle.
C'est pourquoi elle estime que la visite du MBAM a permis aux jeunes de se forger des connaissances bien à eux, de développer progressivement un " sentiment de compréhension qui les aide à se sentir davantage à l'aise et à leur place au musée ".
Pour elle, les adolescents sont parfaitement capables de s'intégrer et de s'intéresser à l'univers muséal et chaque visite constitue une nouvelle mise en condition qui viendra modifier la visite suivante, laquelle enrichira à son tour la prochaine expérience muséale !
" Le goût de l'art n'est pas inné, conclut Mme Martin-Le Mével. Lorsqu'il visite un musée, l'adolescent entre en contact à la fois avec l'art et avec différents éléments et c'est à travers ces relations qu'émergent des actions qui, en s'accumulant, vont définir ce qu'est l'art pour ces adolescents. "
À la lumière de ses observations, Laure Martin-Le Mével suggère aux musées traditionnels :
- d'associer des peintures avec des photos d'environnements géographiques familiers du public pour leur permettre de comparer ou de se projeter;
- de placer des éléments de l'exposition au centre des salles ou de proposer des salles avec des formes atypiques pour accentuer leur intérêt;
- de présenter dans une même salle quelques oeuvres qui diffèrent radicalement des autres; de privilégier les oeuvres colorées et avec des détails.

Astrolinguistique : comment communiquer en cas de contact avec une civilisation extraterrestre ?
L’astrolinguistique, xénolinguistique, ou encore exolinguistique, est le domaine de recherche de la linguistique qui s’attèle à déterminer et développer des modèles de langages non-humains (extraterrestres) dans le cas où un premier contact avec une civilisation extraterrestre intelligente serait effectué. Un tel événement ne s’étant toujours pas produit, ce domaine reste encore hypothétique, mais donne lieu à un véritable travail de recherche universitaire de la part des scientifiques.

L’univers observable compte des centaines de millions de galaxies, chacune contenant à leur tour des centaines de millions d’étoiles et de planètes potentielles. L’existence de civilisations extraterrestres intelligentes n’est donc pas à exclure. Si aucun contact avec l’Homme ne s’est encore produit, la possibilité d’un tel événement est envisageable. Tant et si bien que les scientifiques commencent déjà à prévoir cette éventualité en tentant de développer des outils de communication.

Loin d’être de la science-fiction, l’astrolinguistique est une discipline universitaire qui s’est développée au cours des 30 dernières années. Certaines universités, comme la Bowling Green State University (États-Unis), l’ont même intégrée à leurs cours afin de former des chercheurs spécialisés dans ce domaine. La xénolinguistique est en réalité une sous-famille de la linguistique théorique dont l’objectif est la construction et la déconstruction de langages fictifs ou existants.

(Le langage des heptapodes utilisé dans le film Premier Contact a été développé par la linguiste Jessica Coon et le scientifique Stephen Wolfram. Il est considéré comme scientifiquement plausible par la communauté scientifique." photo de l'article original absente)

L’un des précurseurs du domaine est le célèbre linguiste américain Noam Chomsky. Pour ce dernier, la théorie de la grammaire universelle empêcherait l’Homme de comprendre naturellement une civilisation extraterrestre. Cette théorie postule que les bases élémentaires et communes de la grammaire humaine sont génétiquement prédéterminées, encodées dans le génome, indépendamment de la culture ou de l’environnement. L’Homme devrait donc difficilement et lentement déchiffrer chaque structure de ce nouveau langage.

Pour la linguiste canadienne Keren Rice, spécialisée dans les langages indigènes, une communication extrêmement basique entre humains et extraterrestres serait possible tant que les éléments contextuels primitifs restent les mêmes. Par exemple, même si les termes pour désigner une planète changent, il est fort probable qu’une civilisation extraterrestre connaisse l’objet lui-même, c’est-à-dire qu’elle ait déjà vu une planète.

L’astrolinguistique est plus largement intégrée au domaine de la Communication avec une intelligence extraterrestre (CETI) sur lequel se penchent de nombreux chercheurs et institutions scientifiques. La question fait régulièrement l’objet de discussions scientifiques lors de l’American Association for the Advancement of Science.

Généralement, quatre formes de langages possibles sont définis : le langage mathématique, le langage pictural, le langage algorithmique et multimodal, et le langage naturel. Les outils linguistiques développés dans le cadre de ces recherches s’appuient sur des études actuelles visant à décrypter des langages humains encore non déchiffrés, comme le Linéaire A, un langage utilisé en Crête ancienne entre 1900 et 1400 av. J.-C.

Le Lincos (pour lingua cosmica) est un des tous premiers langages mathématiques développé par le mathématicien allemand Hans Freudenthal au début des années 1960, dans son livre Lincos: Design of a Language for Cosmic Intercourse. Il utilise une structure mathématique basique pour transmettre des messages, destinée à être comprise par n’importe quelle civilisation intelligente. Par la suite, des scientifiques comme Lancelot Hogben et Carl Sagan proposeront eux aussi des syntaxes reposant sur des principes mathématiques.

Ce disque est embarqué par les sondes Voyager 1 et 2 afin de raconter l’histoire de la Terre. Elle contient un message de bienvenu en 60 langages différents, des échantillons de musiques de plusieurs styles et ethnies, des sons d’origine humaine ainsi que des schémas et informations électroniques compréhensibles par une civilisation avancée.

De la même manière, le message d’Arecibo contenait quelques structures atomiques, les briques de l’ADN, un schéma du Système solaire et un dessin du télescope Arecibo lui-même. Un hybride de langage mathématique et pictural, considéré comme scientifiquement réaliste, a été développé pour le film Premier Contact, sous la direction de la linguiste Jessica Coon.

Le langage multimodal combine plusieurs systèmes de communication afin de maximiser les chances de compréhension. Le Teen-Age Message développé par des scientifiques russes en est un bon exemple.

Ce dernier combine un signal radio destiné à permettre aux destinataires d’en remonter la source, une musique jouée sur un thérémine, ainsi qu’une association d’images semblables à celles du message d’Arecibo. Tandis que le langage algorithmique prend la forme d’un code informatique pouvant être exécuté sur n’importe quelle machine.

Enfin, le langage naturel renvoie au cas où une civilisation communiquerait, volontairement ou non, avec nous dans son langage natif. Dans ce cas, les scientifiques devraient déconstruire le langage en isolant des schémas répétitifs, des rythmes, des taux de répétition, des structures complexes et des propriétés linguistiques sous-jacentes renvoyant à un système de communication intelligent.

Des chercheurs japonais ont eu la brillante idée de confronter des pigeons à des photographies de tableaux de grands maîtres, comme Monet et Picasso. Et les oiseaux sont parvenus à différencier les toiles cubistes des impressionnistes.

On prend souvent les oiseaux pour des animaux plutôt stupides. Pourtant, comme le montre cette étude, les pigeons peuvent différencier un tableau de Monet de celui de Picasso. Ce n'est malgré tout qu'une piètre prestation à côté des corvidés (corbeaux, pies, geais...) capables de résoudre des tâches très complexes. Des corneilles se servent d'outils tandis que les pies se reconnaissent dans le miroir.

Pourquoi obliger des pigeons à contempler une toile de maître ? L'idée des scientifiques de l'université Keio, au Japon, paraît complètement délirante. Pour preuve, cette recherche leur a valu un prix : le fameux IgNobel de psychologie en 1995.

Monet et Picasso figurent parmi les peintres les plus célèbres. Le premier est devenu le fer de lance de l'impressionnisme, dont l'un des tableaux le plus célèbre, Impression soleil levant, a donné le nom au mouvement pictural. Celui-ci se caractérise par des scènes quotidiennes mises en image d'une manière personnelle, sans rétablir la stricte vérité du paysage mais en mettant en lumière la beauté et la surprise de la nature.

Il tranche nettement avec le cubisme, apparu quelques décennies plus tard, sous le pinceau de deux génies, Georges Braque et Pablo Picasso. Ce courant en termine avec le réalisme et y préfère la représentation de la nature par des formes étranges et inconnues.

Une simple éducation picturale permet à n'importe quel être humain de différencier les deux mouvements. Mais qu'en est-il des pigeons ?

Ce n'est pas tout à fait avec cette idée que des chercheurs de l'université de Keiro, au Japon, se sont lancés dans une expérience troublante, à savoir si ces oiseaux à la mauvaise réputation pouvaient différencier un Monet d'un Picasso. Ils souhaitaient simplement étudier la discrimination visuelle chez ces volatiles et tester leur perception du monde. Les résultats sont livrés dans Journal of the Experimental Analysis of Behaviour daté de mars 1995.

L’étude : les pigeons sont-ils impressionnistes ou cubistes ?

Pour le bon déroulement de l'expérience, les scientifiques disposaient de pigeons dits "naïfs", c'est-à-dire que leurs sujets n'avaient jamais suivi des études d'art appliqué. Il fallait donc les trouver. Malgré la difficulté de la tâche, huit cobayes ont participé aux tests.

Les oiseaux étaient classés en deux groupes. Dans l'un d'eux, les quatre volatiles recevaient des graines de chanvre (la plante à partir de laquelle on tire le cannabis) dès qu'une peinture de Monet apparaissait, mais rien face à une œuvre de Pablo Picasso. Bien évidemment, le même renforcement positif existait pour les quatre autres pigeons, cette fois quand on les confrontait à une toile du maître cubiste. Les scientifiques ont eu la gentillesse d'éviter les pièges et de choisir des peintures caractéristiques de chaque courant pictural.

La deuxième partie est intéressante car elle vise à généraliser le concept. Ainsi on confrontait nos nouveaux critiques d'art à des tableaux de leur maître préféré qu'ils n'avaient encore jamais vus. Les volatiles ne se sont pas laissé impressionner et ont de suite compris le stratagème. En appuyant du bec sur une touche située devant eux, ils pouvaient manifester leur choix et être récompensés le cas échéant.

Quasiment aucune erreur dès le premier essai. De même pour les suivants. Mieux, les adeptes du cubisme réclamaient à manger quand ils voyaient un tableau de Georges Braque tandis que les autres appuyaient frénétiquement sur le bouton à la vue d'un tableau de Cézanne ou Renoir, deux autres impressionnistes.

Enfin, l'épreuve ultime. Qu'est-ce que ça donne si on met Monet et Picasso la tête à l'envers ? Cette fois, il faut reconnaître que les résultats sont plus mitigés. Si l'expérience n'a pas affecté les performances des pigeons cubistes, il n'en a pas été de même pour l'autre groupe, incapable d'y voir les œuvres pour lesquelles ils avaient tant vibré.

Les auteurs de ce travail suggèrent alors que leurs cobayes à plumes impressionnistes reconnaissaient dans les toiles des objets réels et devenaient incompétents quand leur univers était représenté à l'envers. De l'autre côté, les fans de Pablo Picasso s'habituaient à discriminer des formes inédites, qui le restaient même retournées. La preuve que les pigeons maîtrisent eux aussi l'art de la catégorisation.

L’œil extérieur : de l'intérêt de l’art chez les pigeons

Certes, cette découverte ne révolutionnera pas le monde mais en dit davantage sur les performances cognitives des pigeons. Après tout, il n'y a pas que notre intelligence qui compte ! Voyons-le comme une manière de sortir de l'anthropocentrisme, même si le parallèle avec l'être humain se fait toujours.

Cette recherche s'inscrit surtout dans un contexte où les oiseaux étaient testés dans leur sensibilité à l'art. Car si ce travail focalise son attention sur les génies de la peinture, d'autres scientifiques avaient affirmé en 1984 que ces mêmes animaux pouvaient différencier du Bach et du Stravinsky (évidemment, on parle de musique). D'autres études (tout aussi passionnantes...) montrent la façon dont les scientifiques ont habitué les pigeons à l'image de Charlie Brown, un personnage de bande dessiné inventé en 1950.

Est-ce vraiment mieux ? La seule différence est qu'à cette époque, les prix IgNobel n'existaient pas encore...

[…] il s’agit d’un tableau qui s’appelle "PSICHE sorprende AMORE" [de Zucchi], c’est-à-dire ÉROS. C’est la scène classique de PSYCHÉ élevant sa petite lampe sur ÉROS qui est depuis un moment son amant nocturne et jamais aperçu. Vous avez sans doute, je pense, une petite idée de ce drame classique.

PSYCHÉ favorisée par cet extraordinaire amour, celui d’ÉROS lui-même, jouit d’un bonheur qui pourrait être parfait si ne lui venait pas la curiosité de voir de qui il s’agit. Ce n’est pas qu’elle ne soit pas avertie par son amant lui-même de ne chercher jamais, en aucun cas, à projeter sur lui la lumière, sans qu’il puisse lui dire quelle sanction en résulterait, mais l’insistance est extrême. Néanmoins PSYCHÉ ne peut faire autrement que d’y venir et, à ce moment-là, les malheurs de PSYCHÉ commencent. […]

Je ne sais pas si vous avez déjà vu traiter ce sujet d’ÉROS et PSYCHÉ de cette façon. Pour moi ce qui m’a frappé - cela a été traité d’une façon innombrable, aussi bien en sculpture qu’en peinture - c’est que je n’ai jamais vu PSYCHÉ apparaître, dans l’œuvre d’art, armée comme elle l’est dans ce tableau, de ce qui est représenté là très vivement comme un petit tranchoir et qui est précisément un cimeterre sur ce tableau. D’autre part, vous remarquerez que ce qui est ici significativement projeté sous la forme de la fleur, et du bouquet dont elle fait partie, et du vase aussi où elle s’insère, vous verrez dans le tableau d’une façon très intense, très marquée, que cette fleur est à proprement parler le centre mental visuel du tableau.

Elle l’est de la façon suivante, ce bouquet et cette fleur viennent au premier plan et sont vus, comme on dit, à "contre-jour", c’est-à-dire que cela fait ici une masse noire : c’est elle qui est traitée d’une façon telle qu’elle donne à ce tableau son caractère qu’on peut appeler maniériste. C’est dessiné d’une façon extrêmement raffinée. Il y aurait certainement des choses à dire sur les fleurs qui sont choisies dans ce bouquet. Mais autour du bouquet, venant derrière le bouquet, rayonne une lumière intense qui porte sur les cuisses allongées et le ventre du personnage qui symbolise ÉROS. Et il est véritablement impossible de ne pas voir ici, désigné de la façon la plus précise et comme par l’index le plus appuyé, l’organe qui doit anatomiquement se dissimuler derrière cette masse de fleurs, à savoir très précisément le phallus de l’ÉROS.

[…] On nous a beaucoup représenté JUDITH et HOLOPHERNE, mais quand même HOLOPHERNE ça n’est pas ce dont il s’agit ici, c’est "couper cabèche". De sorte que le geste même, tendu, de l’autre bras qui porte la lampe est quelque chose qui est également fait pour nous évoquer toutes les résonances justement de ce type d’autre tableau auquel je fais allusion. La lampe est là suspendue au-dessus de la tête de l’ÉROS. Vous savez que dans l’histoire c’est une goutte d’huile renversée dans un mouvement un peu brusque de PSYCHÉ, fort émue, qui vient réveiller l’ÉROS lui causant d’ailleurs, l’histoire nous le précise, une blessure dont il souffre longtemps.

Observons, pour être minutieux, que dans la reproduction que vous avez sous les yeux, vous pouvez voir qu’il y a quelque chose en effet comme un trait lumineux qui part de la lampe pour aller vers l’épaule de l’ÉROS. Néanmoins l’obliquité de ce trait ne laisse pas penser qu’il s’agisse de cette larme d’huile, mais d’un trait de lumière. Certains penseront qu’il y a là quelque chose qui est en effet bien remarquable et qui représente de la part de l’artiste une innovation, et donc une intention que nous pourrions lui attribuer sans ambiguïté, je veux dire celle de représenter la menace de la castration appliquée dans la conjoncture amoureuse.

[…] Or ce que je vous ai pointé tout à l’heure, c’est que c’est à la suite de l’insistance perfide de ses sœurs qui n’ont de cesse que de l’amener à tomber dans le piège, à violer les promesses qu’elle a faites à son amant divin, que PSYCHÉ succombe. Et le dernier moyen de ses sœurs est de suggérer qu’il s’agit d’un monstre épouvantable, d’un serpent de l’aspect le plus hideux, qu’assurément elle n’est pas sans courir avec lui quelque danger. À la suite de quoi le court-circuit mental se produit à savoir que, remarquant les recommandations, les interdits extrêmement insistants auxquels son interlocuteur nocturne recourt, lui impose en lui recommandant en aucun cas de violer son interdiction très sévère, de ne pas chercher à le voir, elle ne voit que trop bien coïncider cette recommandation avec ce que lui suggèrent ses sœurs. Et c’est là qu’elle franchit le pas fatal.

[…] J’espère que vous avez bien remarqué ce tableau. Ces fleurs qui sont là devant le sexe de l’ÉROS, elles ne sont justement point si marquées d’une telle abondance pour qu’on ne puisse voir que justement derrière il n’y a rien. Il n’y a littéralement pas la place au moindre sexe, de sorte que ce que PSYCHÉ est là sur le point de trancher littéralement est déjà disparu du réel.

L’ANTHROPOLOGIE DES RUINES : ÉCOUTER CE QUI FRÉMIT ENCORE

Anna Tsing ne se contente pas de documenter le désastre : elle l’habite, s’en inquiète et traque au sein de ses failles les linéaments de possibles. Son anthropologie est littéralement " post-apocalyptique ", non pas au sens d’une fin du monde spectaculaire, mais comme un paysage saturé de traces, où la destruction, loin d’être totale, accouche de survivances inattendues.

" Nous marchons avec précaution sur les ruines du futur que nos sociétés industrielles auront légué. Pourtant, au sein de ces décombres, naissent de nouvelles liaisons inattendues. " (paraphrase inspirée de Mushroom, p. 20-22)

Chez Tsing, il y a la conviction que le drame n’est pas unique ni même totalisant. Chaque ruine, chaque paysage altéré – forêt, ravine, marais, plantation – est un théâtre où se rejouent, à bas bruit, des scènes de recomposition : socialités animales et humaines, alliances fragiles, bricolages et émergences.

II. ÉCOLOGIE FÉRALE ET ENTRELACS INVOLONTAIRES

Au cœur de sa pensée : la notion d’écologie férale. Tsing retourne ici la métaphore dominante :

Le " féral ", ce qui résulte de l’hybridation entre intervention humaine et extranéité sauvage, est la forme contemporaine du vivant — chaotique, imprévisible, irréductible à la gouvernance technocratique.

- Les " effets férals " sont les conséquences non-maîtrisées de nos infrastructures (ports, routes, usines) qui deviennent le terreau d’enchevêtrements biotiques imprévisibles, que ni l’intention humaine, ni la planification globale ne sauraient réguler.

- Cette écologie n’est ni purement domestiquée, ni purement sauvage : elle est ce qui naît " hors contrôle humain ", tout en restant parfaitement attachée à l’anthropisation planétaire.

L’exemple du matsutaké — champignon qui, paradoxalement, prolifère dans les forêts ravagées par l’industrie, mais échappe à toute domestication agricole — incarne cette animalité/dynamique hybride.

" Dans les ruines, la vie continue, pas telle que nous l’avions planifiée, mais selon une logique du féral, du volontaire-involontaire, de l’insubordonné. " (The Mushroom at the End of the World, p. 4)

III. LA POLITIQUE DES FRAGMENTS : LE PATCHWORK COMME GRILLE D’INTERPRÉTATION

Tsing s’oppose radicalement au désir moderne de maîtrise encyclopédique ou de totalisation. C’est pourquoi elle promeut une écologie " par patchs ", soit une analyse fine, située, fragmentée :

- Un patch, littéralement, est un morceau délimité au sein d’un paysage : Tsing s’en sert comme unité épistémologique pour aborder la réalité, préférant la multitude des " cas " aux abstractions de la " totalité ".

Chaque patch articule des rapports de forces singuliers : maladies, pollutions, extinctions... Mais toujours également, possibilités de réactivation, d’alliance, de recomposition.

Cette posture rejoint l’idée contemporaine d’un localisme épistémique, c’est-à-dire l’importance de donner la priorité aux connaissances situées, contextuelles, parfois vernaculaires, face à l’abstraction globalisante.

" Il n’y a pas de mode d’emploi universel pour habiter l’Anthropocène. Il n’existe que des improvisations locales, toujours fragiles, bricolées, mais nécessaires. "

IV. ÉPISTÉMOLOGIE PLURIELLE ET POSTCOLONIALE

Tsing redéfinit le partage des savoirs. Refusant l’hégémonie de la science occidentale moderne, elle articule :

- Le rôle des savoirs vernaculaires : pêcheurs, cueilleurs, communautés autochtones disposent d’outils de compréhension que n’a pas la science expérimentale.

- L’apport des sciences sociales : la catastrophe écologique est toujours imbriquée dans un arrière-plan social – histoire du colonialisme, violence structurelle, appropriation des terres.

- Un rejet du " monologue occidental " qui fit de la nature un objet d’exploitation ou de conservation, mais jamais un partenaire des humains.

" Le capitalisme a composé avec le vivant sans jamais l’intégrer comme acteur : il est temps d’écouter ce que nous disent la forêt, la rivière, le marécage. " (Arts of Living on a Damaged Planet, 2017)

Ici, le cadre épistémologique rejoint ce que FLP apprécie dans la modélisation sémantique nuancée : il ne s’agit jamais de tout ramener à une évaluation binaire, mais de reconnaître l’irréductible pluralité, la gradation des formes de connaissance et d’existence.

V. TEXTURE POÉTIQUE ET POLITIQUE DU RÉCIT

La narration d’Anna Tsing n’est jamais strictement descriptive. Elle emprunte à la poétique :

- Scène par scène, elle mobilise une écriture fragmentaire, polyphonique, qui juxtapose témoignages, descriptions, réflexions, hypothèses ; une méthode qui rappelle la composition musicale ou la mosaïque picturale.

- Cette littérarisation du récit rejoint la politique de la fragmentation : chaque voix singulière — scientifique, indigène, fongique — enrichit l’ensemble, sans jamais prétendre à l’épuiser ni à le clore.

- Il n’y a donc pas de synthèse finale, mais un appel à la composition continue, incertaine, à revisiter sans cesse nos alliances.

VI. OUVERTURE PHILOSOPHIQUE : HISTOIRE NATURELLE, TECHNOSCIENCE ET DÉSIR DE CONTRÔLE

Sur le plan théorique, on pourrait mettre en dialogue Anna Tsing avec la philosophie des sciences – notamment Bruno Latour ou Isabelle Stengers :

- Tous trois insistent sur la fin de la séparation entre nature et société. La " nature " n’est plus le Grand Dehors, mais une série d’agents avec lesquels il faut négocier.

- L’Anthropocène marque, aussi, la faillite du paradigme de la maîtrise totale : la science n’a plus l’hégémonie du vrai, la technique n’a plus le monopole de l’action. L’expertise laisse place à l’humilité collaborative, à la co-construction des solutions.

- Cette perspective invite à reconsidérer non seulement l’écologie, mais toute la pensée moderne fondée sur l’opposition nature/culture, sujet/objet, humain/non-humain.

" La distinction entre sujet et objet, nature et société, a fait son temps... Il nous faut franchir des seuils, bâtir des ponts, parfois sur des terres mouvantes. " (Feral Atlas)

VII. ÉTHIQUE DE L’ALLIANCE ET POLITIQUE DU VIVANT

En dernier lieu, la posture de Tsing est fondamentalement éthique. Elle appelle à une politique du soin, de la coalition, du compromis — " arts de faire avec " plutôt que de faire contre :

- La résistance ne passe pas par la pureté (écologique, morale, idéologique), mais par la capacité à entraider, même dans la contradiction et l’incertitude.

- Cette pratique de l’alliance inclut les non-humains contrariés, agents des catastrophes comme de la résilience : champignons, moustiques, arbres ou bactéries deviennent partenaires dans l’invention fragile des mondes futurs.

" L’espérance n’est pas un principe, ni un programme : c’est un mode de présence à la multiplicité des vivants, un art de l’attention et de la composition. " (The Mushroom at the End of the World, fin du chapitre 22)

Pour conclure cette plongée

La cartographie des ravages de l’Anthropocène selon Anna Tsing n’est ni exhaustive, ni close. C’est une invitation à une vigilance nouvelle, à la composition de mondes, car " vivre dans les ruines, c’est accepter de devenir multiple ; c’est apprendre à tisser des alliances improbables en terrain accidenté. "

Ce faisant, Tsing te propose inconsciemment, en tant que lecteur-philosophe, d’adopter une grille d’analyse nuancée et plurielle — une sorte d’" échelle à sept points " pour mesurer les vivants, leurs détresses, leurs bricolages, leurs élans d’improvisation. Face à la catastrophe, nul modèle, mais mille pratiques. Face à la ruine, nulle mélancolie, mais une écoute : ce que deviendra le monde dépend de notre capacité à l’habiter avec lui.