persécution

[Au restaurant de l’Essighauss à Brême] Comme Freud avait commandé du vin, il eut la surprise et la "satisfaction" de voir que Jung buvait copieusement. C’était la première fois qu’il consommait de l’alcool depuis qu’il s’était engagé à faire abstinence en entrant au Burghölzli en 1901, comme Bleuler (et avant lui, Forel) l’exigeait de tous ses médecins assistants.

Tout à coup – le vin peut-être, ou l’énervement du voyage – Freud se mit à transpirer abondamment. Sur le point de s’évanouir, il s’arrêta de manger et dit à Jung qu’il lui faudrait boire tout seul. Freud mit son malaise sur le compte du saumon et du manque de sommeil de la nuit précédente, mais pour Jung cet état était directement lié à la conversation qu’il venait d’avoir sur les Moorleichen, les "cadavres des marais", des corps momifiés qu’on avait retrouvés dans la tourbe des marais du Nord de l’Allemagne et de la Suède. […]

Jung était persuadé que cet épisode de la matinée faisait un bon sujet de conversation pour le déjeuner, quand Freud l’interrompit soudain : "Que vous importent ces cadavres ? avait-il lancé. Ne vaudrait-il pas mieux que vous admettiez souhaiter ma mort ?" Là-dessus, il tomba en syncope. La même chose devait se produire à quelques années de là, et cette fois encore, il accuserait Jung d’avoir commis "un acte de résistance envers le père", de nourrir envers lui un "désir de mort". 

Auteur: Bair Deirdre

Info: Dans "Jung", trad. de l’anglais par Martine Devillers-Argouarc’h, éd. Flammarion, Paris, 2007, pages 248-249

[ insoutenable ] [ hors-circuit ] [ anecdote ]

trouble mental

Entre autres, il songea qu’avant ses crises d’épilepsie, il y avait toujours eu un moment (dans le cas où la crise ne le surprenait pas à l’improviste) où son cerveau semblait s’enflammer au sein des ténèbres et de la tristesse, et où toutes ses forces vitales se tendaient soudain avec impétuosité. Pendant ces instants, rapides comme l’éclair, la sensation de la vie et l’auto-conscience semblaient se décupler. L’esprit et le cœur s’éclairaient intensément ; toutes les émotions, tous les doutes, toutes les inquiétudes semblaient soudain s’apaiser pour faire place à un repos sublime, harmonieux, rempli de joie et d’espoir. Mais ces instants, ces éclairs, ne constituaient qu’un préliminaire conduisant à cette seconde finale (jamais plus d’une seconde) qui déclenchait la crise. Cette seconde était, évidemment, insoutenable.

En y pensant par la suite, déjà guéri, il se disait bien souvent : "Tous ces mouvements fulgurants d’auto-connaissance sublime et par conséquent "d’un état sublime", ne sont autre chose qu’une maladie, une déviation de l’état normal. Donc, loin d’être un "état sublime", ils devraient se rattacher plutôt à un "état d’infériorité". Pourtant, il faisait cette déduction paradoxale : "Et même si c’était une maladie, peu importe que cette tension soit anormale, puisque son résultat, cette minute sensationnelle dont on se souvient et qu’on analyse plus tard, est harmonieuse et belle au plus haut point et permet de ressentir, à un degré jamais atteint, la plénitude, l’apaisement, l’équilibre et la communion mystique avec la plus haute synthèse de la vie".

Auteur: Dostoïevski Fédor Mikhaïlovitch

Info: "L'idiot", traduit par Nicolas Poltavtzev Presses de la renaissance, Paris, 1974, page 188

[ description de l'intérieur ] [ totalité ] [ expérience religieuse ]

partouze

Il était absolument interdit d’aborder le seul sujet qui pourtant suintait de toutes parts, tournait en boucle sous nos crânes, y projetait désormais des images insoutenables, absolument obscènes, des images auxquelles je continuais à refuser d’y croire mais qui s’entrechoquaient tout de même, ma mère faisant tourner la clé et la dissimulant dans la poche d’un de ses vêtements, le maire l’attirant à lui et ouvrant son chemisier, dégrafant son soutien-gorge, soulevant sa jupe, pressant légèrement ses épaules vers le sol dans un geste entendu. Les deux femmes un peu éméchées forcées de regarder ma mère engloutir le sexe du maire, dans la pièce où elles étaient prises au piège. Puis ma mère s’approchant d’elles et entreprenant de les déshabiller sous la menace de la virer pour l’une, la promesse de l’embaucher pour l’autre, leur caressant la poitrine et les livrant au sénateur, à demi nues, et lui leur embrassant les seins, puis leurs caressant la chatte, fourrant un doigt entre leurs lèvres, leur intimant de le toucher en leur promettant un bon salaire, une place en crèche pour le bébé de l’une, un boulot ou une promotion pour le compagnon de l’autre, puis en les doigtant à nouveau alors que des larmes inondaient leurs visages, et ma mère prenant le relais et branlant le maire pendant qu’il caressait les jeunes femmes, les pétrissait, leur fourrait les doigts dans la bouche puis dans le vagin, et finissait par gicler tandis que ma mère l’embrassait à pleine bouche. ? Ma mère forçant les deux femmes à goûter le membre de l’édile, lequel se remettant à bander exigeait que Celia B. vienne s’empaler sur son sexe, tandis que ma mère lui tenait les épaules, la maintenant en place, veillant à ce qu’elle s’exécute docilement, jusqu’à ce que Laborde jouisse à nouveau.

Auteur: Adam Olivier

Info: La renverse

[ pouvoir ] [ sexe ] [ maman ] [ enfant ]

sensualité

"Écoute-moi, garde les yeux ouverts", me murmurait Lestat, ses lèvres remuant contre mon cou. Je me souviens qu'à ce contact tous mes poils se sont hérissés, m'envoyant à travers tout le corps une décharge sensuelle, qui n'était pas sans me rappeler les plaisirs de la chair...

L'air songeur, il porta la main droite à son menton et le caressa légèrement de l'index. Puis il reprit : À la suite de quoi, en quelques minutes, je me suis retrouvé si faible que j'en étais paralysé. Pris de panique, je me suis aperçu que je ne parvenais même pas à parler. Lestat me tenait encore, bien sûr, et son bras me semblait aussi lourd qu'une barre d'acier. J'ai senti ses dents se retirer avec une telle violence que les deux plaies qu'elles m'avaient infligées me parurent béantes et la douleur insoutenable. Ensuite, il s'est penché au-dessus de ma tête inerte et, soulevant le bras qui me ceignait, s'est mordu le poignet. Quand le sang a goutté sur ma chemise et mon manteau, il l'a contemplé les yeux brillants, à peine ouverts. Ce moment m'a paru durer une éternité, le halo de lumière désormais en suspens derrière sa tête m'évoquant une apparition. Je crois que je savais ce qu'il s'apprêtait à faire avant même qu'il agisse, et je suis resté là, impuissant, comme si cela faisait des années que j'attendais ce moment. Il a pressé son poignet ensanglanté contre ma bouche et a dit d'un ton ferme et quelque peu impatient : "Bois, Louis." Et j'ai obéi. Il a chuchoté : "Doucement Louis", puis : "Plus vite" à plusieurs reprises. J'ai bu, aspirant le sang par les deux plaies, retrouvant pour la première fois depuis ma petite enfance le plaisir particulier de la tétée, corps et esprit s'abreuvant tous deux à cette source de vie lumineuse.

Auteur: Rice Anne

Info: Les Chroniques des Vampires, tome 1 : Entretien avec un vampire

[ suceur de sang ] [ stryge ]

critique philosophique

En premier lieu, il est reproché [par Antoine Faivre] à R. Guénon son désintérêt pour les "courants théosophiques" qu’il aurait ignorés de même que ses lecteurs, ce qui manifestement n’est pas exact puisque, non seulement, R. Guénon a reconnu la valeur initiatique d’une œuvre comme celle de J. Bœhme mais certains à sa suite ont écrit qu’il s’agissait d’une "métaphysique complète", recevant "son inspiration directement du Saint Esprit". D’autre part, les guénoniens sont accusés de manquer de curiosité à l’égard des "divers modes d’émergence de la Tradition ou des traditions", ce qui semble être en totale opposition avec l’esprit d’universalité rare qui pénètre tout l’enseignement de R. Guénon, même si celui-ci a privilégié certaines formes orientales en raison de l’absolue rigueur de leur expression doctrinale, sans parler des structures initiatiques institutionnelles dont elles sont encore porteuses et qui véhiculent un fonds traditionnel ancestral difficilement comparable du point de vue de sa richesse. Après une mise en cause implicite de l’adhésion à la théorie hindoue des cycles, présentée à tort comme pessimiste, l’attitude de R. Guénon est qualifiée de "dualiste", compte tenu de sa dimension "identitaire" et par trop "métaphysique". Le refus de son objectif, défini comme "fusion dans le Même", fait dire à A. Faivre, en des termes particulièrement impropres et péjoratifs, qu’il s’agit de déboucher "comme dans la tradition védique, sur une vision atonique, plate, amorphe du Monde", ce qui, du seul point de vue scientifique, semble insoutenable. Le souci de discréditer cette première voie se termine enfin par la critique de la position guénonienne relative à l’Art Royal. Comme le dit justement A. Faivre, il est vrai que pour celui-ci, la tradition hermétique ne dépasse pas le domaine cosmologique et l’initiation aux petits mystères, de telle sorte qu’ils se placent au second plan à l’égard des grands mystères et de l’Art Sacerdotal. Cela dit, bien loin d’être une invention de R. Guénon, cette réalité hiérarchique correspond jusque dans la terminologie utilisée à un fait traditionnel que seul un préjugé anti-métaphysique pourrait remettre en question.

Auteur: Geay Patrick

Info: Dans "Hermès trahi", page 80

[ objections ] [ réfutations ]

folie prométhéenne

Lacan : Il semble que vienne pour les savants le moment de l'angoisse. Dans leurs laboratoires aseptiques, roulés dans leurs blouses empesées, ces vieux bambins qui jouent avec des choses inconnues, en fabriquant des appareils toujours plus compliqués et en inventant des formules toujours plus obscures, commencent à se demander ce qui pourra advenir demain, ce que ces recherches toujours nouvelles finiront par amener. Enfin ! dis-je. Et s'il était trop tard? Les biologistes se le demandent maintenant, ou les physiciens, les chimistes. Pour moi, ils sont fous. Alors qu'ils sont déjà en train de changer la face de l'univers, il leur vient à l'esprit seulement à présent de se demander si par hasard ça ne peut pas être dangereux. Et si tout sautait? Si les bactéries élevées si amoureusement dans les blancs laboratoires se transformaient en ennemis mortels? Si le monde était balayé par une horde de ces bactéries avec toute la merde qui l'habite à commencer par ces savants des laboratoires? Aux trois positions impossibles de Freud, gouvernement, éducation, psychanalyse, j'en ajouterai une quatrième, la science. A ceci près, que les savants ne savent pas que leur position est insoutenable.

Question : C’est une vision assez pessimiste de ce qui communément se définit comme le progrès.

 Lacan : Pas du tout, je ne suis pas pessimiste. Il n’arrivera rien. Pour la simple raison que l’homme est un bon à rien, même pas capable de se détruire. Une calamité totale promue par l’homme, personnellement je trouverais ça merveilleux. La preuve qu’il aurait finalement réussi à fabriquer quelque chose avec ses mains, avec sa tête, sans intervention divine ou naturelle ou autre.

Toutes ces belles bactéries bien nourries se baladant dans le monde, comme les sauterelles bibliques, signifieraient le triomphe de l’homme. Mais ça n’arrivera pas. La science a sa bonne crise de responsabilité. Tout rentrera dans l’ordre des choses, comme on dit. Je l’ai dit, le réel aura le dessus comme toujours, et nous serons foutus comme toujours.

Auteur: Lacan Jacques

Info: Entretien accordé en 1974 au magazine italien Panorama, traduit de l'italien par Paul Lemoine

[ ignorance ] [ conséquences ] [ apprentis sorciers ] [ impuissance ]

femmes-hommes

J'ai découvert qu'il existe d'énormes différences entre l'érotisme joyeux, le culte du corps, en Grèce, et l'érotisme de plus en plus effrayé, de plus en plus fasciné, du monde romain. (...) En reprenant les textes, je me suis aperçu que le mot phallus n'est jamais employé en latin. Les Romains appelaient fascinus ce que les Grecs nommaient phallos. Du sexe masculin dressé, c'est-à-dire du fascinus, dérive le mot de fascination, c'est-à-dire la pétrification qui s'empare des animaux et des hommes devant une angoisse insoutenable. Les fascia désignent le bandeau qui entourait les seins des femmes. Les fascies sont les faisceaux de soldats qui précédaient les Triomphes des imperator. De là découle également le mot fascisme, qui traduit cette esthétique de l'effroi et de la fascination. (...) fascination qu'on retrouve également dans beaucoup de fresques romaines qui sont des peintures de l'instant qui précède la mort. Par exemple, il en existe une, petite, qui représente deux enfants et une femme tenant une épée : c'est l'instant où Médée va tuer ses deux enfants, qui jouent avec des osselets, c'est-à-dire les ossements qu'ils vont devenir. Ensuite, les textes racontent qu'elle va non seulement les mettre à mort, mais qu'ensuite, avec son épée, elle va fouiller son propre sexe pour détruire tout reste possible d'une génération éventuelle de l'homme qu'elle a aimé et qui l'a trompée. Tout cela est lié à la religion romaine primitive, qui est un culte de la mise à mort, et à l'horreur de la passivité sexuelle. Tout ce qui est actif, tout ce qui fait lever le fascinus, est hautement noble. Tout ce qui est passif est puni de mort. Je me suis aperçu, parce qu'on n'a jamais cessé d'étudier le latin, de l'enseigner aux enfants, qu'on a donc expurgé tout ce qui était licencieux. D'où cette confusion durable entre monde grec et monde romain. Il s'agit donc d'une découverte à laquelle je ne m'attendais pas. Je croyais les Romains rudes, brusques, mais je ne les aurais jamais imaginés aussi inventeurs de mélancolie, de dégoût, d'horreur et de puritanisme. Les pères en robe noire du christianisme n'ont fait que saisir le relais que leur tendaient les pères en robe blanche du sénat.

Auteur: Quignard Pascal

Info: interview à l'occasion de la parution du, Sexe et l'effroi

[ historique ] [ verge ]

philosophie antique

Les premiers philosophes attribuaient l’être uniquement aux éléments matériels : l’eau (Thalès), l’air (Diogène, Anaximène), le feu (Hyppase et Héraclite), ou à leur combinaison (l’eau, l’air, le feu et la terre chez Empédocle). Une position aussi simpliste est insoutenable par une saine philosophie de la nature. Et elle est tout aussi inacceptable en métaphysique puisqu’elle réduit arbitrairement l’être à la matière.

Chez d’autres, ce qui existe était la cause efficiente : l’intelligence, l’amour, l’amour et la haine. Or ces théories qui posent l’étant à l’extérieur du réel ne donnent aucune explication sur ce qui se tient là sous nos yeux. Etre fait par amour ou par intelligence ne nous dit sur ce qu’est l’être. […]

Pour échapper au matérialisme et à ces fausses explications, certains ont voulu voir dans les choses elles-mêmes des principes invisibles qui seraient à proprement parler les étants. Ce sont les fameux atomes de Démocrite et de Leucippe, ou les nombres de Pythagore. Pour ce qui est de Pythagore, il faut lui reconnaître le mérite de chercher un principe d’explication des êtres au-dessus de la matière, le nombre, mais il en reste au domaine de la quantité […].

C’est le philosophe grec Parménide qui, le premier, considéra l’être en tant qu’être. Il le découvrit dans une sorte d’intuition mystique, et il en fut tellement ébloui que rien ne pouvait plus exister, selon lui, hors de cet être absolu. […]

La pensée de Parménide a certes le mérite d’élever la pensée humaine d’un coup d’aile vers les sphères très hautes de la contemplation métaphysique, mais elle exagère la portée de l’être. Elle commet l’imprudence de se laisser aveugler par son objet sans prendre le temps de distinguer et de nuancer. Parménide conçoit en effet l’être comme un genre univoque. Ce qui n’est pas l’être absolu n’appartient donc pas à ce genre, et n’existe pas. Hors de l’être nécessaire envisagé par Parménide, il n’existe rien.

[…] Surtout [Parménide] ne rend nullement compte de la multiplicité des êtres. Il n’existe pour lui qu’un être unique dont ce qui nous apparaît comme des êtres ne seraient que des manifestations accidentelles. Le fondateur de l’Académie [Platon] cherche à répondre à ce problème de la multitude posé par Parménide. Il va malheureusement se tromper de voie. Il croit en effet pouvoir expliquer la multitude des êtres de la façon suivante : les choses matérielles sont individuelles tandis que leurs formes sont universelles. Nous pouvons en conclure, selon Platon, que ces deux réalités (la réalité matérielle et sa forme) sont séparées. […] L’étant, ce qui existe en réalité, pour Platon, ce n’est plus telle chose concrète que j’ai sous les yeux, mais l’idée de cette chose. Le corps matériel est sans cesse soumis au changement et n’est jamais véritablement, l’idée seule est immuable et réelle. […] Les choses matérielles ne sont pas dignes de notre attention. Le monde d’ici-bas se trouve alors vidé de toute consistance et de toute beauté. Le véritable objet de la science, c’est le monde des Idées qui échappe au commun des mortels et ne se livre qu’à une élite choisie.

Auteur: Fabre Jean-Dominique Père

Info: Dans "Lettres à un curieux", éditions du Saint Nom, 2010, pages 149-151

[ historique ] [ résumé ] [ critique ]

enfant gâté

Mme d'Estourmel, âgée de cinquante-sept ans, avait un fils unique de cinq ans. Cet Isaac de cette moderne Sara était l'enfant le plus gâté et le plus insoutenable que j'aie jamais rencontré. On lui permettait tout, on ne lui refusait rien, il était le maître absolu du salon et du château.
J'arrivai au Frétoy deux heures après le dîner; il y avait beaucoup de monde de Paris. J'avais un chapeau de villageoise, comme on disait alors ; il était neuf, tout couvert de fleurs charmantes, et attaché sur l'oreille gauche avec beaucoup d'épingles. A peine étais je assise, que le terrible enfant du château vint m'arracher des mains un superbe éventail et le mît en pièces. Mme d'Estourmel fit une petite réprimande à son fils, non pas d'avoir brisé mon éventail, mais de ne pas me l'avoir demandé poliment.
Un instant après, l'enfant alla confier à sa mère qu'il avait envie de mon chapeau, et Eh bien, mon fils, répondit gravement madame d'Estourmel, allez le demander bien honnêtement. " Il accourut aussitôt vers moi en disant : et Je veux votre chapeau. " On le reprit d'avoir dit je veux ; c'est ce que sa mère appelait ne lui rien passer. Elle lui dicta sa formule de demande : et Madame, voulez-vous bien avoir la bonté de me prêter votre chapeau ? " Tout ce qui était dans le salon se récria sur cette fantaisie : la mère et l'enfant y persistèrent; M. de Genlis s'en moqua un peu aigrement. Je vis que Mme d'Estourmel allait se fâcher ; alors je me levai, et, sacrifiant généreusement mon joli chapeau, j'allai prier Mme d'Estourmel de me le détacher, ce qu'elle fit avec empressement, car l'enfant s'impatientait violemment. Mme d'Estourmel m'embrassa, loua beaucoup ma douceur, ma complaisance et mes beaux cheveux.
Elle soutint que j'étais cent fois mieux sans chapeau, quoique je fusse tout ébouriffée, et que j'eusse une figure très ridicule, avec une grande parure et celte coiffure en désordre. Mon chapeau fut livré à l'enfant, sous la condition de ne pas le gâter. Mais en moins de dix minutes, le chapeau fut déchiré, écrasé, et hors d'état d'être jamais porté. J'eus grand soin, les jours suivants, de me coiffer en cheveux, sans chapeau et sans fleurs. Mais, par malheur, cet enfant gâté était reconnaissant; il s'attacha à moi avec une passion démesurée et ne voulut plus me quitter. Dès que j'étais dans le salon, il s'établissait sur mes genoux : il était fort gras et fort lourd ; il m'assommait, chiffonnait mes robes, et même les déchirait en posant sur moi des quantités de joujoux. Je ne pouvais ni parler à qui que ce fût ni entendre un mot de la conversation, et il m'était impossible de m'en débarrasser, même pour jouer aux cartes. Dans tous mes petits voyages je portais toujours ma harpe : on voulut m'entendre; il n'y eut pas moyen, tandis que je jouais, d'empêcher l'enfant (qui se tenait debout près de la harpe) de jouer aussi avec les cordes de la basse, ce qui formait un accompagnement peu agréable. Lorsque j'eus fini, on vint prendre ma harpe pour l'emporter : l'enfant s'y opposa en faisant des cris terribles. La harpe resta ; il en joua à sa manière, il égratigna les cordes, en cassa plusieurs, et dérangea totalement l'accord. Quand on représentait à Mme d'Estourmel que cet enfant devait m'importuner beaucoup, elle me demandait si cela était vrai, et elle prenait au pied de la lettre la politesse de ma réponse, en ajoutant qu'à mon âge on était charmé d'avoir un prétexte des amuser d'une manière enfantine, et que je formais avec son fils un tableau délicieux. Au vrai, cet enfant ne m'était pas aussi désagréable que tout le monde le croyait, non que j'aimasse ses jeux, mais sa personne m'intéressait et me divertissait.
Il était joli, caressant, original, et il n'avait rien de méchant. Avec une éducation passable, on en aurait facilement fait un enfant charmant. Sa pauvre mère a bien payé la folie de cette mauvaise éducation : l'année d'ensuite, l'enfant, pour la première fois de sa vie, eut un peu de fièvre ; il refusa toute boisson, et demanda avec fureur les aliments les plus malsains. Une légère indisposition devint une maladie sérieuse, et bientôt, mortelle, parce qu'il fut impossible de lui faire prendre une seule drogue, et que toutes les tentatives en ce genre lui causaient des accès de colère qui allaient jusqu'aux convulsions. Il mourut à six ans, et il était naturellement très robuste et parfaitement bien constitué.

Auteur: Genlis Madame de

Info: Mémoires

[ mort ] [ anecdote ]

interprétation

Cinq adaptations "exemplaires" (littérature et cinéma)
Dès ses origines, le cinéma a tissé avec la littérature des liens contradictoires et complexes. Alors que le septième art a toujours tenté de s'affirmer comme art " autonome ", il a d'une manière constante puisé dans les classiques de la littérature pour se nourrir et s'enrichir. L'opinion commune veut qu'une adaptation cinématographique d'un texte littéraire soit vouée à être moins intéressante que l'oeuvre d'origine. Or un examen un peu attentif prouve que l'histoire du cinéma est truffée de chefs-d'oeuvre tirés de romans ou de pièces de théâtre. La question, dès lors, est de savoir comment le cinéma peut parvenir à traduire sur grand écran des oeuvres littéraires sans les trahir et en conservant sa propre singularité d'art " visuel ".
Entre littérature et cinéma, c'est une histoire immédiate. Lorsque Georges Meliès réalise, en 1902, Le voyage dans la lune, il s'inspire déjà du roman de Jules Verne De la terre à la lune. Et même lorsqu'il est encore muet, le cinéma trouve dans les oeuvres de Victor Hugo (L'homme qui rit de Paul Leni en 1928) ou d'Alexandre Dumas une inépuisable source d'inspiration.
Parce que le cinéma est parvenu à développer, au temps du muet, une grammaire et des articulations très fines, une esthétique qui n'appartient qu'à lui ; certains voient dans le passage au parlant une régression et un retour à la théâtralité, à la littérature.
Pourtant, les noces entre les deux arts s'avèrent fructueuses : les romans donnent naissance à de grands classiques de l'histoire du cinéma (citons, de manière exemplaire, Autant en emporte le vent de Victor Fleming) et les écrivains s'intéressent au septième art et passent parfois de l'autre côté de la barrière de manière ponctuelle (André Malraux réalisant Espoir en1938-39) ou plus régulière (Pagnol, Guitry, Duras et Robbe-Grillet érigeant de véritables oeuvres cinématographiques).
Au début des années 50 François Truffaut, alors jeune critique, s'en prend violemment au cinéma français " de qualité ", reprochant en particulier aux cinéastes de se contenter d'illustrer pour le grand écran des classiques du patrimoine littéraire de manière totalement académique (Le rouge et le noir d'Autant-Lara, Notre-Dame de Paris et La princesse de Clèves de Jean Delannoy, etc.). Il oppose à ce cinéma poussiéreux un cinéma à la première personne où le réalisateur serait, tel un écrivain,l'auteur d'une oeuvre personnelle et intime.
Pourtant, Truffaut comme les autres cinéastes de la Nouvelle Vague, adapteront à leur tour des oeuvres littéraires. A quel moment, peut-on dire qu'un film se contente d'illustrer platement un roman ou bien qu'il transcende son matériau d'origine pour offrir au spectateur une oeuvre cinématographique à part entière ?
La question est tellement vaste qu'un simple article ne suffirait pas à en épuiser toutes les dimensions. Alors de manière subjective, tentons de nous appuyer sur cinq films pour analyser les éléments qui entrent en compte dans le succès d'une d'une adaptation d'une oeuvre littéraire.
1- Des mots aux images : Mouchette (1967) de Robert Bresson (d'après Bernanos)
La première difficulté à laquelle se heurte un cinéaste, c'est de traduire de manière " visuelle " des mots qui sont, eux-mêmes, porteurs d'images. A vouloir se contenter uniquement des mots, on prend le risque de laisser de côté les questions de mise en scène cinématographique de ces mots et de retomber dans le piège de l'illustration académique (Cf. Germinal de Claude Berri). Du coup, les mots doivent devenir le corps même de l'oeuvre et certains vont s'y employer en procédant par accumulation (la parole qui s'emballe chez Guitry et Pagnol) ou par soustraction. Robert Bresson appartient à la deuxième catégorie. Lorsqu'il adapte Mouchette sur grand écran, il n'en est pas à sa première tentative de transposition d'une oeuvre littéraire. Il a déjà filmé Diderot (Les dames du bois de Boulogne) et Bernanos (Le journal d'un curé de campagne). Pour lui, pas question de trouver un système d'équivalences mais d'adapter les oeuvres de manière littérale (avec, par exemple, un recours à la voix-off ou des cartons). Dans Mouchette, la parole se raréfie et c'est la stylisation d'une mise en scène épurée jusqu'à l'extrême qui permet de traduire la noirceur du roman d'origine. Lorsque la petite Mouchette se suicide en roulant obstinément jusqu'à un cours d'eau, Bresson parvient à traduire l'âpreté du roman de Bernanos et nous bouleverse de manière indélébile.
2- L'anecdote : Le mépris (1963) de Jean-Luc Godard (d'après Moravia)
Une des difficultés de l'adaptation cinématographique est la question de l'anecdote. Beaucoup de cinéastes se sont contentés de prendre les romans comme de beaux scénarios. L'anecdote l'emporte sur l'invention cinématographique. C'est peut-être pour cette raison que les meilleures adaptations sont sans doute celles qui se sont appuyées sur des oeuvres littéraires mineures, permettant aux cinéastes de dépasser l'anecdote et d'injecter dans leurs films des thèmes personnels. Belle de jour de Kessel n'est pas un roman très intéressant. En revanche, Buñuel en a fait un chef-d'oeuvre du cinéma, une oeuvre totalement énigmatique et opaque où l'onirisme et l'ironie sont de mises. De la même manière, il est couramment admis que les films d'Hitchcock comme Rebecca et Les oiseaux sont supérieurs aux romans de Daphné du Maurier qui les ont inspirés.
A l'origine du Mépris, il y a un roman de Moravia que les connaisseurs s'accordent à trouver médiocre (j'avoue ne pas l'avoir lu) mais le plus important n'est pas dans l'anecdote mais dans la manière dont Jean-Luc Godard parvient à la transplanter sur son propre territoire : le cinéma, le mythe et les questions que le taraudent toujours : l'amour, la trahison, le malentendu...
3- La réappropriation : Shining (1980) de Stanley Kubrick (d'après Stephen King)
Toujours dans le même ordre d'idée, les romans regroupés parfois sous l'étiquette " mauvais genre " (la série noire, le fantastique, la science-fiction, l'érotisme...) furent de formidables réservoirs à récits pour les cinéastes. Certains écrivains de polars, comme Raymond Chandler, furent également scénaristes pour Hollywood. Parmi les auteurs contemporains oeuvrant dans le fantastique, Stephen King fut sans doute l'écrivain le plus adapté au cinéma, pour le meilleur (Dead Zone de Cronenberg, Carrie de De Palma, Stand by me et Misery de Rob Reiner...) ou pour le pire (Firestarter de Lester, Peur bleue...).
Avec Shining, nous nous trouvons face à un cas intéressant car il est évident que Stanley Kubrick trahit l'oeuvre originale (King ne s'est pas entendu avec le cinéaste et détestait cette adaptation) mais il se la réapproprie de manière totalement personnelle et livre un des plus beaux films d'épouvante jamais tourné. Avec ce film, le cinéaste tente de réaliser LE film d'horreur définitif (comme il cherchera à réaliser LE film de guerre absolu avec Full Metal Jacket) et nous offre une oeuvre mentale où l'espace de l'hôtel et du jardin qui l'entoure devient la projection d'un cerveau atteint par la folie.
4- Le style : Le temps retrouvé (1999) de Raoul Ruiz (d'après Marcel Proust)
Un des problèmes majeurs auxquels se heurtent les cinéastes projetant d'adapter une oeuvre littéraire, c'est celui du style. Si, au cinéma, l'anecdote importe moins que la mise en scène et le style du réalisateur ; il est évident que l'intérêt d'un livre tient avant tout à son style et non pas à son " histoire ".
C'est sans doute pour cette raison que certains grands stylistes n'ont jamais été adaptés au cinéma, que ce soit Céline ou James Joyce qui ne fut adapté que pour son récit le plus " classique " (Gens de Dublin par John Huston en 1987). Même si certaines tentatives maladroites ont été effectuées, certains romans conservent la réputation d'être inadaptables, que ce soit Belle du seigneur de Cohen ou A la recherche du temps perdu de Proust. Contrairement à ce que l'on entend parfois, Proust a fait l'objet de quelques adaptations cinématographiques. Parfois catastrophiques (le très académique Un amour de Swann de Schlöndorff avec Alain Delon en 1984), parfois intéressantes (La captive de Chantal Akerman), ces transpositions restèrent néanmoins assez éloignées de l'univers de l'écrivain. Dans Le temps retrouvé, c'est le caractère extrêmement mouvant de la mise en scène qui frappe. Ruiz a recours aux effets qu'il affectionne depuis toujours : juxtaposition du zoom et du travelling dans des directions opposées, décors mobiles, amples mouvements de caméra donnant la sensation d'un univers extrêmement fluctuant et éphémère. Grâce à ses partis pris de mise en scène, le cinéaste parvient à nous loger au coeur même de la tête de l'écrivain qui revient, à la veille de sa mort, sur son existence et son oeuvre, comme si tout était désormais écrit. Le film est donc à la fois une oeuvre cinématographique et une traduction assez juste de l'univers évanescent de Proust. Pour transposer à l'écran un écrivain au style unique, il fallait un styliste de la caméra !
5- Les limites : Salo ou les 120 journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini (d'après Sade)
Dernier écueil auquel se heurte le cinéma : les limites de la représentation. Lorsque Apollinaire évoque un " soleil cou coupé " ou que Breton nous entraîne à sa suite dans un Paris mystérieux et poétique dans Nadja, on a du mal à concevoir quelles images photographiques pourraient traduire la poésie de ces mots et les gouffres imaginaires qu'ils entrouvrent.
Réaliste par essence, l'image cinématographique se heurte à certaines limites que ne connaissent pas les mots. Lorsqu'il s'agit de violence ou de sexe, il paraît littéralement impossible de montrer ce que les mots peuvent parfois dire. Une adaptation fidèle d'American psycho de Brett Easton Ellis serait tout bonnement insoutenable.
De la même manière, on imagine mal un film qui suivrait scrupuleusement les descriptions du marquis de Sade. Pourtant, le grand écrivain fut maintes fois adaptés au cinéma, de manière classique et édulcoré comme dans le Justine de Claude Pierson ou de manière plus originale (mais " soft ") dans Marquis de Sade : Justine de Jess Franco.
Lorsqu'il entreprend de filmer Les 120 journées de Sodome, Pasolini sort de sa " trilogie de la vie " où il exaltait les sens et une sexualité débridée en s'appuyant sur des oeuvres littéraires du passé (Les mille et une nuits, Le Décaméron de Boccace et Les contes de Canterbury de Chaucer). Mais ce qu'il voit autour de lui le rend pessimiste et il cherche désormais à dénoncer les excès du consumérisme dans lesquels s'inscrit la prétendue " libéralisation des moeurs ". Il choisit d'adapter Sade qu'il transpose à l'époque fasciste. Là encore, la réappropriation qu'il se permet de l'oeuvre du divin Marquis est une sorte de " trahison " mais elle lui permet de transgresser les limites de la représentation. On a vu des films beaucoup plus " pornographiques " ou même plus violents mais le style glacial de Pasolini confère à cette oeuvre un caractère éprouvant et en fait un des films les plus effrayants jamais tourné.
Il y aurait sans doute beaucoup d'autres choses à dire sur ces liens paradoxaux entre le cinéma et la littérature mais ces quelques idées jetées de manière maladroite ici ont déjà pris beaucoup de place. Il ne vous reste plus qu'à vous laisser réagir et à vous inciter à citer des adaptations que vous trouvez réussies...

Auteur: Internet

Info: Dr Orlof, http://drorlof.over-blog.com/

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