nazisme

Plus d’art. En peinture, nous voyons renaître le tableau de genre, le chromo patriotique. Les sciences découronnées de leurs meilleurs techniciens ne nous offrent plus rien. Les grands chimistes allemands, les grands médecins, surtout les psychiatres étaient israélites. On a brûlé sur les bûchers d’Hitler des ouvrages de haute érudition qui représentaient des années de travail, quelquefois toute une vie de labeur.

Certains de ces ouvrages, qui valent des millions de francs, comme celui du professeur Jedassohn, ne seront plus réédités. C’est une perte pour toute l’humanité. On a détruit l’Institut d’Hirschfeld et ses collections. On a saccagé les maisons d’édition qui imprimaient les ouvrages des auteurs juifs. 

‘‘J’avais chez moi’’, m’a dit un de mes amis berlinois, ‘‘quelques livres qui m’eussent fait passer pour suspect à la moindre perquisition. Des Einstein, une traduction de Barbusse, le Michel-Ange de Romain Rolland, trois Stefan Zweig, un Freud, j’en oublie… Il fallait m’en défaire. J’en fis de petits paquets que j’allais abandonner la nuit, loin de chez moi. Je mis un mois à disperser ma pauvre bibliothèque. Je n’étais pas le seul. On trouvait souvent, dans les taillis des jardins publics, des livres "maudits", dont leur possesseur se défaisait comme d’une peste’’.

Tous les concierges sont de la police, tous les garçons de café, de restaurant, d’hôtel aussi. Et la bonne moitié des chauffeurs de taxi.

Pour remplacer les ouvrages détruits ou poursuivis par la censure, les polygraphes se sont mis au travail. On sort des romans  à l’eau de rose où les bons nazis se conduisent en héros, des aventures policières où le traître est toujours un Juif quand il n’est pas un Français ou un communiste.

Un Français, fixé à Berlin, voulut me faire comprendre par analogie la situation :

- Imagine qu’en France, on n’autorise comme peintres et sculpteurs que les sociétaires des Artistes Français, comme littérateurs  les Veillées des Chaumières, comme théâtre que les répertoires des patronages et comme film la Margoton du bataillon. Tu vois un peu les dégâts.

- Et avec ça, demandais-je- les Allemands sont heureux ?

- Les Allemands, d’abord, ne sont jamais heureux. Mais il peuvent être plus ou moins satisfaits. Or, c’est un fait qu'on trouve une foule de mécontents. Soixante à soixante dix pour cent de la population, peut-être… Seulement…

Mon interlocuteur suspendit un instant son effet : 

- Seulement, ajouta-t-il, le plus mécontent des Allemands, le plus tiède, le moins enthousiaste, considère encore le Führer Hitler comme un fétiche, comme une mascotte, comme le porte-bonheur de son pays.



 

Auteur: Scize Pierre

Info: 1936 en Allemagne, après l'avènement d'Adolf Hitler

[ antisémitisme ] [ possession idéologique ] [ beaux arts ] [ nationalisme ] [ comparaison ] [ dictateur ]

visionnaires

Le lien manquant entre la folie et génie. Le génie ne peut pas exister sans trouble mental, selon une étude qui rappelle que George Orwell, LS Lowry et Lewis Carroll ont souffert une forme d'autisme parmi 21 autres artistes. Le portrait psychiatrique de certains des esprits les plus imaginatifs de l'histoire prétend prouver le lien entre folie et grandeur. Beethoven, Mozart, Hans Andersen et Emmanuel Kant sont parmi les musiciens, auteurs, peintres et philosophes qui ont été diagnostiqués avec le syndrome d'Asperger. Le Prof. Michael Fitzgerald, psychiatre et expert pour le syndrome qui affecte les rapports sociaux mais pas l'intellect, clame que les gens avec le mal d'Asperger ont une créativité artistique exceptionnelle, aussi bien que du génie mathématique. Einstein et d'autres génies de technologie ont été déjà suggérés comme étant victimes de ce mal.. Une des caractéristiques d'Asperger est pensée comme étant une incapacité à s'engager dans le jeu créateur. Le professeur Fitzgerald dit que le syndrome a presque certainement conduit Orwell, Lowry et Carroll à l'écriture et à la peinture comme forme de "d'auto aide". Asperger et la créativité sont deux faces de la même pièce de monnaie - on ne peut pas obtenir une sans l'autre" dit-il. Ses affirmations sont présentées dans "Genesis of Artistic Creativity". qui doit être édité ce mois, il a déjà gagné l'appui de la société autiste nationale. Le DR Judith Gould, directeur de l'unité diagnostic à la société autiste nationale, a indiqué hier :"la théorie tient la route, parce qu'un des critères du diagnostiques d'Asperger est une inégalité des capacités, où quelques qualifications sont meilleures que d'autres...Ce qui est considérablement souligné chez les génies." Cependant, le prof. John Geake, chercheur en créativité cognitive attaché à l'université d'Oxford et à l'université d'Oxford Brookes, n'est pas convaincu puisqu'il dit : "la vérité est que les personnes le plus fortement intelligentes sont très compétentes pour la vie." Le prof. Fitzgerald, psychiatre à l'université de la trinité à Dublin, a diagnostiqué plus de 900 personnes avec ce syndrome depuis qu'il a commencé à pratiquer en 1974. Pour son étude il a évalué les personnalités de 21 génies avec les critères d' Asperger en utilisant des biographies et des souvenirs de première main. Il croit qu'Orwell montrait un affaiblissement social, une concentration étroite, un comportement réitéré et une maladresse typiques du syndrome. Et Beethoven, "maladroit et non mûr émotionnellement... avait une tête exceptionnellement grande" correspondant aussi aux critères pour Asperger. Un expert de Beethoven, le Dr Barry Cooper, dit qu'il identifie à peine cette description du compositeur. "Il était maladroit parce que son esprit était sur des choses plus élevées... et je n'ai jamais entendu qu'il ait été décrit comme émotionnellement immature."

Auteur: Iggulden Amy

Info: 11 juin 2005

[ question ]

langage commun

Les lettres ont d'abord été des images. Les deux premières lettres de notre alphabet, qui lui donnent son nom, étaient à l'origine,  respectivement, une tête de taureau, et une maison.

A toutes les époques, s'exprime le souci, derrière les signes abstraits de notre alphabet, de retrouver une dimension figurative. Peintres, calligraphes, graphistes ou publicitaires, illustrateurs de livres pour enfants, écrivains et poètes, réintroduisent dans la lettre les images perdues.

Rappel de l'origine figurative de notre alphabet à travers l'histoire de l'aleph au travers de trois phases dans l'évolution qui mène de l'image à la lettre, du dessin à l'alphabet.

Dans un premier temps, le dessin représente le plus fidèlement possible un objet réel. Ce type d'écriture suppose qu'il existe autant de signes que d'objets.

Pour éviter la multiplicité des signes, on inventa certains procédés. Le premier consiste à permettre au dessin non seulement de signifier l'objet dessiné mais aussi certaines réalités rattachées au même objet : aussi, en Mésopotamie, pays entouré de montagnes, le signe  signifie montagne mais aussi frontière et, au-delà de la frontière, l'étranger. On passe ainsi du pictogramme à l'idéogramme.

A l'étape suivante, le son du signe initial est préservé mais il ne renvoie plus à l'image ou à l'objet mais seulement au son prononcé. Le signe devient phonogramme et s'associe à d'autres signes-sons comme dans les rébus pour former des mots.

La dernière étape consiste à garder le signe en ne le référant plus ni à l'image, ni au son de l'objet désigné, juste au début du son. Par le principe de l'acrophonie* naît alors l'alphabet.

C'est ainsi que le signe aleph permettant de désigner le bœuf ne signifie plus que le son "a".

Au commencement était donc le bœuf ou le taureau. Le bœuf avait une grande importance dans une civilisation rurale : force motrice, symbole d'énergie.

Chez les Egyptiens, le hiéroglyphe du taureau est un "déterminatif " permettant de préciser que le signe précédent désigne du bétail. Le taureau est alors dessiné sur pieds.

Chez les Phéniciens, le aleph ne représente plus qu'une image stylisée de la tête du taureau avec quelques variantes : parallèlement, au moment où l'image se réduit, elle se met à représenter au-delà du taureau, tout ce qu'il symbolise : force, énergie, vigueur. 

La phase suivante aboutit à la disparition de l'image figurative. La tête devient un simple trait sur lequel reposent les cornes : 

Ensuite le signe tourne à 90°, les cornes traversant la tête. 

Enfin, après un nouveau pivotement à 90 degrés la forme est complètement retournée et donne le alpha grec, d'où provient le "A" de notre alphabet : 

Auteur: Internet

Info: https://musicienintervenant.pagesperso-orange.fr/Templates/musiquepeintureletrsign.htm. *n.f. Énonciation d'une lettre de l'alphabet à l'aide d'un mot dont la lettre initiale représente cette lettre (ex. A comme Anatole).

[ émergence ] [ analogies ] [ caractères ] [ logotypes ] [ communication picturale ]

création

Cher M. Sawyer, Vous me demandez de faire une chose qui est peut-être aussi difficile que peindre : expliquer la peinture par des mots. Pour moi, la forme, la couleur et le dessin sont seulement des moyens pour parvenir à une fin, ce sont les outils avec lesquels je travaille et ils m'intéressent pas beaucoup en eux-mêmes. Je m'intéresse avant tout au vaste champ de l'expérience et de la sensation, que ne traitent ni la littérature ni l'art purement plastique. Il convient de dire prudemment " expérience humaine", pour éviter que cela ne soit entendu comme une anecdote superficielle. La peinture qui se limite à la recherche d'harmonies ou de dissonances de couleur et de dessin me rebute toujours. Mon but en peinture est toujours d'utiliser la nature comme intermédiaire pour tenter de traduire sur la toile ma réaction la plus intime face à un sujet donné telle qu'elle se manifeste quand il me touche particulièrement, quand mes intérêts et mes préjugés donnent une unité aux faits extérieurs. Je ne sais pas exactement pourquoi je choisis certains sujets plutôt que d'autres, à moins que ce ne soit parce que... Je pense que ce sont les meilleurs intermédiaires pour effectuer une synthèse de mon ressenti. Habituellement, il me faut bien de jours avant que je ne trouve un sujet que j'aime assez pour me mettre au travail. Je passe ensuite un long moment à étudier les proportions de la toile, afin que le résultat soit le plus proche possible de ce que je cherche à faire. La très longue forme horizontale de cette oeuvre, Manhattan Bridge Loop, cherche à produire une sensation de grande extension latérale. Prolonger les lignes horizontales principales presque sans interruption jusqu'aux bords du tableau est un moyen de renforcer cette idée et de faire prendre conscience des espaces et des éléments au-delà des limites de la scène. L'artiste apporte toujours la conscience de ces espaces dans l'espace réduit du sujet qu'il a l'intention de peindre, bien qu'à mon avis tous les peintres ne le sachent pas. Avant de commencer ce tableau, je l'avais planifié très minutieusement dans mon esprit mais, à l'exception de quelques petits croquis en noir et blanc réalisés sur le motif, je n'avais aucune autre donnée concrète ; je me suis contenté de me rafraîchir la mémoire en regardant souvent le sujet. Les croquis préalables ne vous seraient pas très utiles pour comprendre la genèse de l'oeuvre. La couleur, le dessin et la forme ont tous été soumis, consciemment ou non, à une considérable simplification. Puisqu'une part si importante de tout art est une expression du subconscient, il me semble que presque toutes les qualités importantes d'une oeuvre sont mises là inconsciemment, et que l'intellect conscient n'est responsable que des qualités mineures. Mais c'est au psychologue de clarifier ces choses-là. J'espère que ce que j'ai écrit vous sera utile. Bien à vous.

Auteur: Hopper Edward

Info: lettre du 19 octobre 1939 adressée à Charles H. Sawyer, directeur de l'Addison Gallery of American Art, pour présenter sa vision de l'art et la genèse d'une de ses oeuvres, Manhattan Bridge Loop

[ art pictural ] [ texte-image ]

futur

Au cours des siècles, selon les civilisations, la science, la religion et l'art se sont disputés la première place. En occident, longtemps, la religion a prédominé, entravant l'art et la science. Puis une époque est arrivée où la religion a décliné et c'est la science qui a pris le dessus. Maintenant, on peut dire que l'avenir appartient aux artistes, oui, de plus en plus tout le monde les aime, les applaudit, et c'est à travers les artistes, les musiciens, les poètes, les peintres, les sculpteurs que le ciel veut maintenant se manifester. Pour quelle raison? Pour l'homme rien n'est plus essentiel que l'art. Cela remonte à l'enfance de l'humanité. Et d'ailleurs quelles sont les premières manifestations de l'enfant? Il ne s'occupe ni de philosophie, ni de science, ni de morale, mais il est un artiste, il fait des mimiques, il crie. Les mauvaises langues disent qu'il pleure. Mais non, moi je rétablis les choses et je dis qu'il est en train de chanter, du moins il s'exerce, en attendant que son larynx et ses poumons soient au point! Et puis, regardez comment il danse dès qu'il parvient à peine à se tenir sur ses jambes, comment il dessine et peint avant même d'avoir appris à lire et à écrire. Donnez-lui des cubes ou du sable, et voilà des maisons et des châteaux, il devient architecte.
L'histoire de l'humanité a d'abord été marquée par l'art. La religion a pris ensuite la prépondérance, puis la science a réussi à s'imposer. Mais de nouveau, dans l'avenir, c'est l'art, je le répète, qui aura la prépondérance. Pourquoi l'art? Pourquoi pas la religion ou la science?
Depuis des siècles, la religion, ou plutôt les représentants de la religion, n'ont pas été vraiment à la hauteur de leur tâche, abandonnant les buts spirituels pour des buts matériels: l'autorité, le prestige, le pouvoir, l'argent. Au lieu d'enseigner aux hommes la vraie foi, ils leur ont enseigné le fanatisme; au lieu de les libérer ils n'ont trop souvent cherché qu'à les asservir et les exploiter. Jésus disait aux pharisiens et aux scribes: malheur à vous, scribes et pharisiens hypocrites, parce que vous fermez aux hommes le royaume des cieux; vous n'y entrez pas vous-mêmes et vous n'y laissez pas entrer ceux qui veulent entrer. Ce reproche est valable pour la majorité du clergé de toutes les religions. C'est pourquoi de plus en plus les humains quittent les églises et les temples. Quant à la science, elle s'oriente vers des recherches tellement poussées qu'elle est devenue une affaire de spécialistes. Même s'ils voient l’intérêt des découvertes scientifiques, la plupart des gens ne peuvent pas vraiment les comprendre et en faire leur centre d’intérêt. Seul l'art peut maintenant toucher véritablement les humains et les éveiller à la vraie vie. Cela n'est pas qu'on n'ait aucune critique à faire concernant les formes qu'il a prises aujourd'hui, au contraire, on peut même dire qu'il est loin de ce que les initiés entendent par le mot art, c'est-à-dire une activité qui réunit la véritable science et la véritable religion. Mais c'est l'art qui sauvera le monde, un art conscient, éclairé par les vérités de la sagesse et de l'amour. Dans l'avenir, c'est aux artistes que l'on donnera la première place, car le véritable artiste est à la fois un prêtre, un philosophe et un savant. Oui, car le rôle de l'artiste, c'est de réaliser dans le plan physique ce que l'intelligence conçoit comme vrai, ce que le cœur sent comme bon, afin que le monde supérieur, le monde de l'esprit, puisse descendre s'incarner dans la matière.

Auteur: Aïvanhov Omraam Mikhaël

Info: Création artistique et création spirituelle.

[ beaux-arts ] [ triade ] [ réflexion ] [ supputation ]

mythologie grecque

Platon, qui était bien plus et mieux qu’un philosophe, identifiait Athéna avec la déesse libyenne Neith, qui possédait un temple à Saïs, en Egypte. Des sources grecques plus tardives font naître Athéna près du lac Tritonis en Lybie, où elle fut trouvée par trois nymphes vêtues de peaux de chèvres. Elle tua, par accident, dans sa jeunesse, sa compagne de jeux Pallas ; elle en associa plus tard le nom au sien pour célébrer le souvenir de Pallas. C’est ultérieurement qu’elle vint en Grèce, en Attique, près du fleuve béotien Triton (doublet du précédent). D’autres traditions feraient venir Athéna et son olivier d’Asie mineure ; quoi qu’il en soit les grecs la tenaient bien pour étrangère à Hellas et antérieure à leur cycle historique. [...] Précisons enfin que l’étymologie du nom d’Athéna – et donc d’Athènes par conséquent – est inconnue, ce qui confirme le caractère mystérieux de la déesse pour les grecs d’époque classique. On connaît la querelle de Poséidon et d’Athéna ; le premier avait revendiqué l’Attique en plantant son trident sur l’Acropole d’Athènes ; là s’était formé aussitôt un puits d’eau salée. Plus tard Athéna y vint aussi et planta le premier olivier (cultivé) ; peut-être simplement greffa-t-elle un olivier sauvage avec une greffe apportée de Lybie ou d’Asie mineure. La querelle ne trouva d’apaisement qu’à la suite de la sentence d’un tribunal des dieux, à la seule majorité d’une voix ; il fut décrété qu’Athéna avait plus de droits sur le territoire de l’Attique parce qu’elle avait fait un cadeau meilleur.

La figure de la déesse est fort complexe est polyvalente. Elle est la fille favorite de Zeus, qui l’a enfantée lui-même en une sorte de parthénogenèse. Elle naît de son crâne, grâce à une brèche faite au coin et au maillet, avec la collaboration technique d’Héphaïstos (ou de Prométhée, selon les versions). La présence et l’usage du maillet n’est pas innocente : dans nombre de traditions il est l’instrument foudroyant qui confère la lumière. Athéna est, pour son père, comme un autre lui-même. Déesse de la Lumière et de la Sagesse, Déesse-Vierge (n’oublions pas que c’est là le sens de parthénos), elle est une manière de Reine du Ciel, nous pourrions écrire de "Sainte-Vierge", sans trop d’abus.

C’est une déesse "poliade", gardienne de ville ; c’est une guerrière, elle excite les guerriers au combat, elle leur fabrique des armes défensives et offensives. C’est aussi une patronne d’agriculture, en dehors même de son olivier ; elle est figurée souvent avec des épis dans les mains. Ses attributions sont aussi purificatrices et maternelles ; elle est la Koria, la "fille" par excellence. Elle est pure (Agna) et purificatrice (katharsios). Elle est patronne des médecins, ce qu’elle doit probablement à l’utilisation médicinale de l’huile d’olives. Enfin elle est Erganè¸ c’est-à-dire ouvrière, opérative, au sens le plus noble et le plus fort ; elle a imaginé la charrue, les armes... elle est manufacturière de l’industrie du bronze ; de ce fait la plupart des métiers se réclament d’elle : les orfèvres, les ciseleurs, les charpentiers, architectes, sculpteurs, potiers, peintres à l’encaustique, carrossiers, cordonniers... bien entendu également patronne de travaux féminins, des fileuses, des tisserandes. [...]

Dernier domaine des attributs d’Athéna, non les moindres : c’est la déesse du bon gouvernement et la protectrice du droit ; c’est aussi celle de la pensée réfléchie, de la raison et du savoir, sa compétence va de la philosophie à la littérature. Nous pensons que ces derniers attributs sont les plus récents et, finalement, les moins profondément enracinés. [...]

Athéna était également honorée, en dehors de l’Attique, dans un grand nombre de lieux de culte, en Crète, en Argolide, en Arcadie, en Béotie. A Lindos, à Rhodes, on lui attribuait une origine phénicienne ; c’est là qu’on rapportait qu’elle aurait appris aux Héliades et aux Telchines le travail du bronze – ce qui pourrait fournir une indication non négligeable de son origine.

Auteur: Laget Francis

Info: L'Olivier symbolique dans Liber n°6, printemps 2021

[ emblèmes ] [ historique ]

homme-animal

Des chercheurs japonais ont eu la brillante idée de confronter des pigeons à des photographies de tableaux de grands maîtres, comme Monet et Picasso. Et les oiseaux sont parvenus à différencier les toiles cubistes des impressionnistes.

On prend souvent les oiseaux pour des animaux plutôt stupides. Pourtant, comme le montre cette étude, les pigeons peuvent différencier un tableau de Monet de celui de Picasso. Ce n'est malgré tout qu'une piètre prestation à côté des corvidés (corbeaux, pies, geais...) capables de résoudre des tâches très complexes. Des corneilles se servent d'outils tandis que les pies se reconnaissent dans le miroir. 

Pourquoi obliger des pigeons à contempler une toile de maître ? L'idée des scientifiques de l'université Keio, au Japon, paraît complètement délirante. Pour preuve, cette recherche leur a valu un prix : le fameux IgNobel de psychologie en 1995.  

Monet et Picasso figurent parmi les peintres les plus célèbres. Le premier est devenu le fer de lance de l'impressionnisme, dont l'un des tableaux le plus célèbre, Impression soleil levant, a donné le nom au mouvement pictural. Celui-ci se caractérise par des scènes quotidiennes mises en image d'une manière personnelle, sans rétablir la stricte vérité du paysage mais en mettant en lumière la beauté et la surprise de la nature.

Il tranche nettement avec le cubisme, apparu quelques décennies plus tard, sous le pinceau de deux génies, Georges Braque et Pablo Picasso. Ce courant en termine avec le réalisme et y préfère la représentation de la nature par des formes étranges et inconnues.

Une simple éducation picturale permet à n'importe quel être humain de différencier les deux mouvements. Mais qu'en est-il des pigeons ? 

Ce n'est pas tout à fait avec cette idée que des chercheurs de l'université de Keiro, au Japon, se sont lancés dans une expérience troublante, à savoir si ces oiseaux à la mauvaise réputation pouvaient différencier un Monet d'un Picasso. Ils souhaitaient simplement étudier la discrimination visuelle chez ces volatiles et tester leur perception du monde. Les résultats sont livrés dans Journal of the Experimental Analysis of Behaviour daté de mars 1995.

L’étude : les pigeons sont-ils impressionnistes ou cubistes ?

Pour le bon déroulement de l'expérience, les scientifiques disposaient de pigeons dits "naïfs", c'est-à-dire que leurs sujets n'avaient jamais suivi des études d'art appliqué. Il fallait donc les trouver. Malgré la difficulté de la tâche, huit cobayes ont participé aux tests.

Les oiseaux étaient classés en deux groupes. Dans l'un d'eux, les quatre volatiles recevaient des graines de chanvre (la plante à partir de laquelle on tire le cannabis) dès qu'une peinture de Monet apparaissait, mais rien face à une œuvre de Pablo Picasso. Bien évidemment, le même renforcement positif existait pour les quatre autres pigeons, cette fois quand on les confrontait à une toile du maître cubiste. Les scientifiques ont eu la gentillesse d'éviter les pièges et de choisir des peintures caractéristiques de chaque courant pictural.

La deuxième partie est intéressante car elle vise à généraliser le concept. Ainsi on confrontait nos nouveaux critiques d'art à des tableaux de leur maître préféré qu'ils n'avaient encore jamais vus. Les volatiles ne se sont pas laissé impressionner et ont de suite compris le stratagème. En appuyant du bec sur une touche située devant eux, ils pouvaient manifester leur choix et être récompensés le cas échéant.

Quasiment aucune erreur dès le premier essai. De même pour les suivants. Mieux, les adeptes du cubisme réclamaient à manger quand ils voyaient un tableau de Georges Braque tandis que les autres appuyaient frénétiquement sur le bouton à la vue d'un tableau de Cézanne ou Renoir, deux autres impressionnistes. 

Enfin, l'épreuve ultime. Qu'est-ce que ça donne si on met Monet et Picasso la tête à l'envers ? Cette fois, il faut reconnaître que les résultats sont plus mitigés. Si l'expérience n'a pas affecté les performances des pigeons cubistes, il n'en a pas été de même pour l'autre groupe, incapable d'y voir les œuvres pour lesquelles ils avaient tant vibré.

Les auteurs de ce travail suggèrent alors que leurs cobayes à plumes impressionnistes reconnaissaient dans les toiles des objets réels et devenaient incompétents quand leur univers était représenté à l'envers. De l'autre côté, les fans de Pablo Picasso s'habituaient à discriminer des formes inédites, qui le restaient même retournées. La preuve que les pigeons maîtrisent eux aussi l'art de la catégorisation. 

L’œil extérieur : de l'intérêt de l’art chez les pigeons

Certes, cette découverte ne révolutionnera pas le monde mais en dit davantage sur les performances cognitives des pigeons. Après tout, il n'y a pas que notre intelligence qui compte ! Voyons-le comme une manière de sortir de l'anthropocentrisme, même si le parallèle avec l'être humain se fait toujours.

Cette recherche s'inscrit surtout dans un contexte où les oiseaux étaient testés dans leur sensibilité à l'art. Car si ce travail focalise son attention sur les génies de la peinture, d'autres scientifiques avaient affirmé en 1984 que ces mêmes animaux pouvaient différencier du Bach et du Stravinsky (évidemment, on parle de musique). D'autres études (tout aussi passionnantes...) montrent la façon dont les scientifiques ont habitué les pigeons à l'image de Charlie Brown, un personnage de bande dessiné inventé en 1950.

Est-ce vraiment mieux ? La seule différence est qu'à cette époque, les prix IgNobel n'existaient pas encore...

Auteur: Internet

Info: https://www.futura-sciences.com/, Janlou Chaput, juin 2012

[ vision ] [ identification de modèles ] [ cognition ]

transposition

La traduction, c'est aussi un acte créatif

George Sand, Albert Einstein, Picasso, John Lennon... Ces personnages hors du commun sont reconnus pour leur créativité. Mais la création n'est pas l'apanage des scientifiques, artistes et littéraires. La créativité fait aussi partie du quotidien de diverses autres professions, notamment celui des traducteurs.

Quelle est la relation entre créativité et traduction ? Les points de vue sont variés. Une chose est sûre: traduire n'est pas que reproduire ! C'est le sujet qu'a abordé la chercheuse Denise Merkle, de l'Université de Moncton, à l'occasion d'un dîner-conférence organisé par le Comité des conférences-midi du Département de linguistique et de traduction de l'Université de Montréal, avec l'appui de la Faculté des arts et des sciences.

"Depuis plusieurs décennies, des traductologues se sont posé la question afin de mieux comprendre le genre de travail cognitif exigé par l'acte créatif qui consiste à traduire. Des recherches récentes se sont penchées sur l'interdisciplinarité inhérente à la traductologie et sur la pertinence de créer la discipline de l'adaptologie. Je cherche à savoir si des travaux récents sur la créativité pourraient contribuer à approfondir et nuancer la réflexion sur la nature de la relation entre traduction et adaptation", a déclaré d'entrée de jeu Mme Merkle avant de définir ce qu'est la créativité.

De M. et Mme Tout-le-monde à Darwin

Pour la professeure, la créativité est entendue dans le sens très large de la capacité à trouver des solutions originales et utiles aux problèmes ou questions qui se posent. En se référant à l'article Beyond Big and Little: The Four C Model of Creativity, Mme Merkle a expliqué qu'il y a plusieurs types de créativité: mini-c, petit-c, pro-c et grand-c.

Le premier, le mini-c, renvoie aux activités exploratoires en réponse aux expériences nouvelles des individus en début d'apprentissage. La créativité dite petit-c est définie comme "un acte plus réfléchi et basé sur des objectifs personnels qui donnent lieu à des productions moins courantes", note Denise Merkle. Elle s'observe dans les solutions innovantes que chacun peut apporter dans son quotidien. "Cela peut être une nouvelle recette ou une solution de traduction inattendue", fait remarquer la chercheuse.

Pour accéder au niveau pro-c, soit celui des professionnels, il faut compter une bonne dizaine d'années, puisqu'il exige un "progrès considérable et volontaire" soutenu souvent par une formation et de nombreuses réalisations. Cela rappelle un peu la "règle des 10 000 heures" énoncée au début des années 90 par le psychologue suédois K. Anders Ericsson, une théorie selon laquelle on ne peut atteindre l'excellence dans une discipline qu'après avoir passé 10 000 heures à la pratiquer.

Mais attention ! Tous les professionnels d'un domaine créatif ne parviendront pas nécessairement au niveau pro-c, indique Mme Merkle. "Un traducteur peut gagner sa vie dans les industries de la langue sans faire preuve de créativité pro-c."

Enfin, la créativité avec un C majuscule, le grand-c, produit des ruptures. C'est le type de créativité qui "change le monde" ou provoque des changements culturels, technologiques, scientifiques, comme l'ont fait les travaux de Charles Darwin ou les oeuvres de Pablo Picasso.

Existe-t-il un lien entre la créativité et la folie ?

"Je ne peux le confirmer scientifiquement, mais il existe de nombreux artistes, notamment des écrivains et des peintres, dont le travail semble appuyer cette hypothèse, admet Mme Merkle. Les créateurs hors du commun sont parfois un peu marginaux. Van Gogh en est un bel exemple." Une étude menée par James C. Kaufman et Ronald A. Beghetto a par ailleurs démontré certains traits de personnalité communs chez les gens créatifs, mentionne la professeure. Au-delà de leur discipline personnelle, ils n'auraient notamment pas peur de prendre des risques.

Les chercheurs ont aussi observé que les gens motivés par la joie et la passion étaient plus créatifs que ceux dont le principal intérêt était l'argent, les louanges ou les bonnes notes.

Le monde de la traduction est bien complexe

Partant de cas concrets des domaines de la traductologie, littéraire et publicitaire, Mme Merkle a illustré la créativité à l'oeuvre chez des traducteurs et quelques-unes des difficultés les plus grandes de l'art de traduire. Certaines sont bien connues: la poésie, l'humour et les jeux de mots sont les bêtes noires du traducteur. "La qualité d'une traduction ne réside pas seulement dans ce qu'elle dit, mais aussi dans l'effet qu'elle produit", signale Mme Merkle. Les traductions imagées des poèmes en prose d'Arthur Rimbaud par le linguiste Clive Scott en témoignent. Le lecteur est invité à parcourir le double chemin qui va du poème de Rimbaud à sa conversion en images et en mouvements par Scott. Ce qui entraîne forcément une charge suggestive nouvelle. La démarche ne plaît pas forcément à tous et est discutable.

Pour plusieurs spécialistes, toute traduction littéraire est une oeuvre originale, car, même si le texte n'est pas du traducteur, celui-ci doit faire des choix et son style d'écriture est souvent reconnaissable. Mais encore une fois, cela ne fait pas l'unanimité, rappelle Mme Merkle.

Puis, il y a les contraintes inhérentes aux publicités dont l'effet humoristique repose sur une illustration. "Il va sans dire que l'articulation du verbal et du visuel entraîne une modification du contenu sémantique, explique la chercheuse. Mais quelle est la limite de la recréation ? Est-il possible de déterminer si les types de créativité repérés dans les traductions diffèrent de ceux mis au jour dans les adaptations et, si la réponse est oui, comment se distinguent-ils ?" C'est ce que permettront de découvrir ses travaux.

Auteur: Internet

Info: Université de Montréal, 10/03/2019

[ hiérarchisation ] [ réinvention ] [ ressusciter ] [ re-création ] [ décentrages ] [ visionnaires ] [ texte-image ]

géopolitique

L’Allemagne était [au début du 16e siècle] un pays sans unité : voilà l’essentiel. Il y avait, nombreux, forts, actifs, des Allemands, beaucoup d’Allemands parlant des dialectes voisins les uns des autres, ayant dans une large mesure des mœurs, des usages, des façons d’être et de penser communes. Ces Allemands formaient une "nation" au sens médiéval du mot. Ils n’étaient point groupés, tous, solidement, dans un État bien unifié et centralisé, corps harmonieux aux mouvements commandés par un unique cerveau.

Dans une Europe qui, partout, s’organisait autour des rois, l’Allemagne restait sans souverain national. Il n’y avait pas de roi d’Allemagne, comme il y avait, et depuis bien longtemps, un roi de France, un roi d’Angleterre, riches, bien servis, prestigieux, et sachant rallier aux heures de crise toutes les énergies du pays autour de leur personne et de leur dynastie. Il y avait un empereur, qui n’était plus qu’un nom, et un Empire qui n’était plus qu’un cadre. Dans ce cadre démesuré, le nom, le trop grand nom écrasait de son poids un homme faible, un homme pauvre — parfois un pauvre homme — qu’un vote, disputé comme un marché de foire, élevait finalement à la dignité suprême, mais impuissante.

En un temps où se révélait la valeur de l’argent, au temps décrit dans le livre classique d’Ehrenberg, l’empereur en tant que tel était un indigent. De son Empire il ne tirait plus rien de substantiel. La valeur d’une noisette, disait Granvelle — moins que, de leur évêché, certains évêques allemands. Fondus, les immenses domaines impériaux qui avaient fait la force des Saxons et des Franconiens. Concédés, aliénés, usurpés les droits régaliens, les droits de collation, tout ce qui aurait pu nourrir un budget régulier. Et cependant, plus que tout autre souverain de son temps, le prince au titre retentissant mais à qui les diètes, s’ingéniant, refusaient tout subside, aurait eu pour agir besoin d’être riche. Car, titulaire d’une dignité éminente et qui ne se transmettait pas, comme un royaume, par hérédité ; né d’un vote en faveur d’un prince chrétien qui n’était pas plus obligatoirement allemand que le pape n’était forcément italien   — l’empereur, courbé sous le poids d’une couronne lourde d’un trop lourd passé, devait courir partout, et veiller au monde en même temps qu’à l’Allemagne. Si, dans ce pays, son autorité de jour en jour périclitait — c’est que sa grandeur même empêchait d’agir ce souverain d’un autre âge. Elle le tenait enchaîné devant les véritables maîtres des pays germaniques : les princes, les villes.

Les princes avaient sur l’empereur une grande supériorité. Ils étaient les hommes d’un seul dessein. Et d’une seule terre. Ils n’avaient pas de politique mondiale à suivre, eux — pas de politique "chrétienne" à conduire. L’Italie ne les sollicitait pas. Ils ne dédaignaient point, certes, d’y faire de temps à autre un voyage fructueux. Mais ils n’allaient point là-bas, comme les empereurs, poursuivre des chimères vieillies ou d’illusoires mirages. Tandis que les Césars fabriqués à Francfort par les soins diligents de quelques-uns d’entre eux, se ruinaient en de folles et stériles aventures, une seule chose tenait les princes en souci : la fortune de leur maison, la grandeur et la richesse de leur dynastie. Précisément, à la fin du XVe siècle, au début du XVIe siècle, on les voit opérer un peu partout, en Allemagne, un vigoureux effort de concentration politique et territoriale. Plusieurs d’entre eux, profitant de circonstances favorables, de hasards heureux, s’employaient à constituer des états solides, moins morcelés qu’auparavant. Dans le Palatinat, en Wurtemberg, en Bavière, en Hesse, dans le Brandebourg et le Mecklembourg, ailleurs encore, la plupart des maisons qui, à l’époque moderne, joueront dans l’histoire allemande un rôle de premier plan, affirment dès le début du XVIe siècle une vigueur nouvelle et unifient leurs forces pour de prochaines conquêtes.

On va donc vers une Allemagne princière. On y va seulement. N’ayant point à sa tête de chef souverain vraiment digne de ce nom, l’Allemagne paraît tendre à s’organiser sous huit ou dix chefs régionaux, en autant d’états solides, bien administrés, soumis à un vouloir unique. Mais cette organisation, elle n’existe point encore. Au-dessus des princes il y a toujours l’empereur. Ils ne sont souverains que sous sa souveraineté. Et au-dessous d’eux, ou plutôt, à côté d’eux, il y a (pour ne point parler des nobles indisciplinés et pillards), les villes.

Les villes allemandes au seuil du XVIe siècle : une splendeur. Et telle, que les étrangers ne voient qu’elles lorsqu’ils visitent l’Allemagne, comme si l’éclat des cités éblouissait leurs yeux. Vingt capitales, chacune possédant en propre ses institutions, ses industries, ses arts, ses costumes, son esprit. Celles du Sud : l’Augsbourg des Fugger, porte d’entrée et de sortie du trafic italo-germain, préface pittoresque avec ses maisons peintes à fresque, du monde ultramontain. Mieux encore, Nuremberg, la patrie de Durer, de Fischer, d’Hans Sachs, de Martin Behaim, assise au pied de son Burg à mi-chemin entre Main et Danube. Mais celles du Nord aussi : l’industrieuse et réa-iste Hambourg, légère de scrupules et commençant sa magnifique ascension ; Lübeck, reine déjà déclinante de la Hanse ; Stettin, la ville du blé, et, tout au loin, Dantzig, ses vastes édifices, ses grandes églises de brique, enseignes d’une propriété sans défaillance. Sur le front oriental, Francfort-sur-l’Oder, entrepôt du trafic polonais ; Breslau, porte naturelle de la Silésie. Et à l’Ouest, sur le grand fleuve fougueux, la brillante pléiade des villes rhénanes, de Cologne à Bâle ; par-derrière, l’énorme marché francfortois ; et par-derrière encore Leipzig, un carrefour, au vrai cœur de cette Allemagne multiple. 

[…] Implantées au milieu des domaines princiers, elles [les villes] les trouent, les déchiquettent, limitent leur expansion, les empêchent de se constituer fortement. Elles-mêmes, peuvent-elles s’étendre ? Non. Se fédérer ? Non plus. Autour de leurs murailles, le plat pays : des campagnes soumises à un droit dont le droit de la ville est la négation. Là, sous des maîtres avides, des paysans incultes et grossiers, parfois misérables, prêts à se révolter et grondant sous le joug, étrangers en tout cas à la culture urbaine, si particuliers que les artistes peintres et graveurs ne se lassent pas de décrire leurs aspects sauvages, leurs mœurs primitives. Les villes veulent-elles s’entendre, collaborer ? Ce ne peut être que par-dessus de larges étendues, de vastes territoires hétérogènes qui contrastent avec elles, vigoureusement, en tout. Ces civilisations urbaines, si prestigieuses : des civilisations d’oasis. Ces villes : des prisonnières, vouées à l’isolement, et que guettent les princes, et qui se guettent l’une l’autre.

Leurs ressources, leurs richesses, à quoi vont-elles ? Aux arsenaux dont elles s’enorgueillissent, mais qui les ruinent. Aux canonniers, techniciens exigeants, qu’il faut payer très cher. Aux remparts, aux bastions sans cesse à réparer, parfois à modifier de fond en comble... Et encore, ces ressources, elles vont aux ambassades, aux missions diplomatiques lointaines, aux courriers sans cesse sur les hauts chemins et pour quelles randonnées furieuses ! Villes libres, elles payent leur liberté : trop cher. Car malgré tous les sacrifices, elles sont faibles, à la merci du prince qui s’installe sur le fleuve, en amont, en aval, pour barrer le trafic ; à la merci du hobereau qui les détrousse et les nargue, du haut de son nid d’aigle imprenable pour des milices bourgeoises, à la merci de la cité rivale, qui, rompant les accords, se retourne contre la voisine jalousée.

Faiblesse, sous des apparences de prospérité ; surprenante faiblesse politique contrastant avec tant de puissance économique. Ces cités si brillantes et qui offusquent de leur éclat nos villes françaises du temps, comme leurs bourgeois sont loin de ce sens national, de ce sens politique qui, aux époques de crise, groupe autour du roi toutes les bonnes villes de France empressées à maintenir Louis XI contre les hommes du Bien public, ou, contre les princes, Charles VIII ! Parties d’un tout bien ordonné, les cités françaises d’où la culture rayonne sur les campagnes qu’elles "urbanisent" à leur image. Les villes allemandes : des égoïsmes furieux, en lutte sans répit contre d’autres égoïsmes.

D’une telle situation, si fiers de leurs fortunes, de leur sens des affaires, de leurs belles réussites, les Allemands souffraient. Ils souffraient de ne former qu’un pays divisé, fait de pièces et de morceaux, sans chef, sans tête : un amalgame confus de villes autonomes et de dynasties plus ou moins puissants.

Auteur: Febvre Lucien

Info: Un destin : Martin Luther, PUF, 1968, pages 64 à 67

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non-voyant

Le monde tel que l'imaginent ceux qui n'ont jamais vu. (II)

Imaginer les couleurs

L'épineuse question des couleurs offre un autre exemple du "fossé perceptif" qui sépare voyants et aveugles de naissance. Les voyants s'imaginent souvent qu'il leur suffit de fermer les yeux pour se représenter la perception d'un aveugle. En réalité, ce n'est pas parce que nous fermons les yeux que nos yeux cessent de voir : le noir qui nous apparaît n'est rien d'autre que la couleur de nos paupières closes. Il en va tout autrement pour la plupart des aveugles, et à plus forte raison pour les aveugles de naissance. Comme il leur serait difficile de nous expliquer leur perception du monde, tant elle relève pour eux de l'évidence, le mieux est encore de nous tourner vers quelqu'un qui a vu avant de ne plus voir et qui, de ce fait, dispose d'un point de comparaison.

Jean-Marc Meyrat, devenu aveugle à l'âge de 8 ans, raconte son passage du monde des voyants dans celui des aveugles en ces termes : "Cela s'est fait très progressivement. Ce glissement presque impalpable s'est matérialisé par le déplacement de ma chaise de plus en plus près de l'écran de la télévision. Vers la fin du processus, je suis entré dans une sorte de zone grise qui s'est peu à peu assombrie pour virer au noir avant de disparaître. Puis, plus rien. La persistance de la couleur noire, parfois entrecoupée d'éblouissements, peut durer plus ou moins longtemps. Ceci est d'autant plus vrai si la cécité est intervenue brutalement. Après, plus rien, je ne peux pas dire mieux : plus rien.

Voilà qui pose un sérieux problème à ceux que le noir fascine et que la notion de rien effraie.". C'est l'image traditionnelle de l'aveugle errant dans les ténèbres qui se trouve ici battue en brèche... Certains aveugles tardifs regrettent de n'avoir pas même la perception du noir : ainsi, l'écrivain Jorge Luis Borges, devenu aveugle au cours de sa vie, affirmait que le noir lui manquait surtout au moment d'aller se coucher, lui qui avait pris l'habitude de s'endormir dans l'obscurité la plus complète...

Qu'est-ce que c'est que de ne rien voir ? En réalité, il est aussi difficile pour un aveugle de naissance de se représenter les couleurs que pour un voyant d'imaginer une perception absolument dénuée de couleurs, où l'on ne trouve pas même de noir et blanc, ni aucune nuance intermédiaire : autant chercher à imaginer un désert sans sol ni ciel, ou ce fameux couteau dont parle Lichtenberg, dépourvu de lame et auquel manque le manche. "Les gens s'imaginent les choses par rapport à ce qu'ils connaissent, remarque Christine Cloux. Nous qui entendons, nous imaginons à tort que les sourds de naissance sont plongés dans le silence. Or, pour connaître le silence il faut connaître le bruit, ce qui est notre cas mais pas celui des sourds, qui ne connaissent pas plus le bruit que son absence. Ce qu'ils connaissent, c'est un monde privé de ces notions."

Ces considérations posent tout de même plusieurs problèmes logiques : comment un aveugle peut-il se représenter l'image spatiale d'un objet, en considérant qu'il n'a pas même deux couleurs différentes à sa disposition pour distinguer l'objet du fond ? Il suffirait pourtant de nous remémorer certaines images qui nous viennent en rêve, ou en pensée : par exemple, nous voyons l'image d'une femme, mais nous sommes bien incapables de dire quelle est la couleur ou la forme exacte de sa robe. L'image mentale du voyant a rarement la précision d'une image photographique... Ces couleurs flottantes, ces formes incertaines, peuvent sans doute nous donner un aperçu des images non visuelles de l'aveugle. Si les couleurs sont inaccessibles aux sens de l'aveugle, cela ne l'empêche pas de tenter de se les représenter.

"Ca n'empêche même pas d'avoir des préférences, fait remarquer Sophie Massieu. Je m'habille en fonction de ce que j'imagine de la couleur en question. Par exemple, je ne porte jamais de jaune. Allez savoir ce qu'il m'a fait ce pauvre jaune...". "Je me suis créée des représentations mentales des couleurs, exactement comme je me représente les idées ou les concepts qui ne se voient pas, comme un atome par exemple..." explique Christine Cloux.

Mais d'où viennent ces représentations mentales exactement ? Pour la plupart, des commentaires des voyants : "Un jour une copine est arrivée vers moi en s'écriant : "Ouah ! Du rouge ! Ca te va super bien !" D'autres ont confirmé et depuis ce moment-là j'achète plus souvent du rouge.", raconte Christine. Parfois, la couleur peut évoquer à l'aveugle de naissance un souvenir précis : Sophie Massieu associe le bleu Majorelle à un après-midi passé dans le jardin Majorelle à Marrakech. Certains aveugles associeront le noir à la tristesse s'ils ont porté du noir pendant un enterrement, le blanc à la gaieté, puisqu'ils savent que c'est la couleur dont se parent les mariées et les communiants... La couleur dépose son image dans la mémoire affective et non dans la mémoire sensorielle ; le mot s'imprègne de l'émotion, comme un buvard. "Cela rend la sensation plus épaisse." explique Sophie.

Dans ce domaine éminemment subjectif, les "glissements sensoriels" sont légion. Il arrive fréquemment que l'aveugle de naissance prête aux couleurs les propriétés tactiles des objets qui leur sont couramment associés : par exemple, si en se vautrant dans le gazon, l'aveugle en a apprécié la douceur et la mollesse, il attribuera désormais au vert ses propriétés ; de même, le rouge brûle puisque c'est le feu, le blanc est froid comme la neige... L'aveugle de naissance n'hésite jamais à puiser dans des termes empruntés aux autres sens pour décrire l'image qu'il se fait des couleurs. Christine Cloux vous dira que le blanc lui semble "très aérien, léger, comme de la glace, très pur, peut-être parfois trop", alors que le noir lui paraît au contraire "presque encombrant, étouffant".

A ce petit jeu, la langue est pour l'aveugle un vivier de métaphores et d'associations verbales précieuses : ne dit-on pas un éclat tapageur, une teinte agressive ou insolente, un rose fade ? Ecrivains et poètes ne parlent-ils pas de "l'épaisseur des ténèbres", de "ruissellements de lumières" ? La mémoire tactile de l'aveugle est alors à même de lui fournir des repères, aussi abstraits soient-ils. Quand elle lit ou entend les termes "une forêt obscure", Christine Cloux s'imagine "que la forêt est très dense, qu'il y fait frisquet, voire franchement froid parce que le soleil ne passe pas... "Le rayonnement de la chaleur donne une idée très nette à l'aveugle de ce que peut-être le rayonnement de la lumière (on parle d'ailleurs d'une lumière douce et pénétrante...).

Parfois, l'image que l'aveugle se fait d'une couleur se fonde simplement sur le mot qui la désigne. "Enfant, le jaune m'évoquait un clown en train de jouer de la trompette, parce que je trouvais le mot amusant et que je savais que c'est une couleur gaie, voire criarde, explique Christine Cloux. C'est jaune, yellow, gelb... ou même giallo. Ces sonorités participent à ma représentation de cette couleur.". Ce faisant, l'aveugle se comporte en quelque sorte en "cratylien"- du nom de Cratyle, cet interlocuteur de Socrate qui professait que la sonorité des mots pouvait nous renseigner sur la nature même de ce qu'ils désignent.

Un voyant, pourtant, sait bien qu'il est hasardeux de tenter d'établir un lien entre le nom d'une couleur et la couleur elle-même... Et cependant, n'agissons-nous pas de manière analogue quand nous imaginons une ville ou un pays où nous ne sommes jamais allés et dont nous ne savons rien, en nous fondant sur la sonorité de son nom ? Des noms tels que Constantinople, Byzance ou Marrakech ne charrient-ils pas déjà un flot d'images abstraites considérables rien que par leurs propriétés auditives, indépendamment même des images visuelles précises qu'on leur accole ? La plupart des aveugles de naissance n'hésitent pas à puiser dans les impressions auditives pour se représenter les couleurs : "Je me représente le spectre des diverses couleurs un peu comme l'échelle des sons - l'échelle des couleurs est simplement plus grande et plus complexe à se représenter." explique Christine Cloux.

La comparaison n'est pas insensée : couleurs et sons ont en commun de se définir par une certaine fréquence (hauteur pour le son, teinte pour la couleur), une certaine pureté (timbre pour le son, saturation pour la couleur), une certaine intensité (force pour le son, valeur ou luminosité pour la couleur)... Cela explique peut-être les fréquentes associations verbales entre l'ouïe et la vue dans le langage courant : ne parle-t-on pas d'un rouge criard, d'une gamme de couleur, du ton d'un tissu, d'une voix blanche ?

Pour Christine Cloux, si les couleurs émettaient du son, "le jaune, l'orange et le rouge nous casseraient les oreilles alors que le bleu par exemple ferait un bruit aussi soutenu mais moins fort, avec le vert." Cette croyance selon laquelle il pourrait exister une correspondance directe entre la sensation auditive et la sensation visuelle n'est pas propre aux aveugles, elle a longtemps hanté l'oeuvre des symbolistes et des romantiques, et des artistes en général : qu'on songe aux Synesthésies de Baudelaire ("les parfums, les couleurs et les sons se répondent" dans le poème Correspondances), à Rimbaud cherchant à assigner une couleur à chaque voyelle ("A noir, E blanc, I rouge"...), ou à cette très sérieuse table de concordance entre voyelles, couleurs et instruments que tenta d'établir René Ghil, un disciple de Mallarmé, ou encore au plasticien Nicolas Schöffer qui mit des sons en couleur... Bien qu'on sente ce qu'il entre de rêverie poétique dans cette croyance, on ne peut s'empêcher d'imaginer que, si les divers stimuli sensoriels n'étaient que les différents dialectes d'une même langue, toutes sortes de traductions deviendraient possibles...

Que vienne le temps du traducteur couleurs/sons qui permettrait de traduire un tableau de Van Gogh en symphonie ! Imaginer l'art La seule chose que les aveugles de naissance savent des peintres, c'est ce qu'on a bien voulu leur en dire - or le langage est évidemment inapte à rendre compte de ce qui fait la spécificité de cet art. Là encore, l'aveugle doit trouver des analogies où il peut : Christine Cloux imagine la peinture impressionniste en se fondant sur l'impressionnisme musical et littéral, la peinture cubiste en pensant au style de Gertrude Stein - elle imagine les personnages peints par Picasso comme "des corps dont on aurait" découpé" les diverses parties pour les reconstituer n'importe comment.", mais ajoute aussitôt "Je n'aime pas le désordre, ça ne me parle pas.". Quand on lui demande ce que lui évoque une oeuvre comme le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch, il lui semble que "ce doit être beau, presque intangible et cependant... Comme une porte d'entrée." 

Natacha de Montmollin est plus sceptique : "Je ne vois pas l'intérêt.". La peinture l'indiffère - Escher est le seul dessinateur dont elle se soit forgée une image précise : "sa technique m'intrigue". Etrange, si l'on considère que les dessins d'Escher reposent la plupart du temps sur des illusions optiques, des perspectives truquées qui, par essence, ne peuvent tromper qu'un voyant... Quel rapport les aveugles de naissance entretiennent-ils avec un art comme la poésie ? Sophie Massieu avoue qu'elle n'y est pas très sensible. "Je ne sais pas si ça relève de mon caractère ou de ma cécité... Peut-être qu'il y a une part de l'image qui m'échappe... "Christine Cloux, pour sa part, ne considère pas que la cécité soit une entrave pour apprécier un poème : selon elle, les images poétiques font autant - si ce n'est davantage - appel à la mémoire affective qu'à la mémoire sensorielle. "Peut-être que parfois je perçois une métaphore un peu autrement que quelqu'un d'autre, mais c'est le cas pour chacun de nous, je pense. Nous comprenons les figures de styles avec notre monde de référence.". Le rapport à l'art de certains aveugles de naissance semble parfois tenir du besoin vital : "C'est une expérience très riche dont je ne saurais me passer, explique Christine Cloux. J'ai peut-être d'autant plus besoin de l'art que je n'ai pas les images "extérieures à moi"".

Si l'aveugle de naissance exige davantage de l'art que le commun des voyants, c'est peut-être parce qu'il attend de lui qu'il lui restitue les beautés de la nature dont la cécité l'a privé. Oscar Wilde, pour expliquer à quel point l'oeuvre d'un artiste pouvait déteindre sur notre vision du monde, disait que ce n'est pas l'art qui imite la nature mais la nature qui imite l'art. Cette phrase a une pertinence toute particulière dans le cas de l'aveugle de naissance, car tout ce qu'il lit à propos de la nature, dans les poèmes ou dans les romans, se mêle intimement dans son imaginaire à la représentation qu'il s'en fait dans la vie de tous les jours - et cette représentation a sans doute plus à voir avec une transfiguration artistique, infiniment subjective, qu'avec, par exemple, une reproduction photographique un peu floue... Imaginer la nature D'une façon générale, la nature - tout du moins sa face visible - constitue pour l'aveugle de naissance une source inépuisable de curiosités. Certains phénomènes auxquels les voyants sont accoutumés demeurent pour lui un mystère - notamment les plus insubstantiels, ceux qu'il ne peut connaître par le toucher. "Un gaz... on risque de ne pas le voir. En revanche on voit la vapeur, ce qui est un peu étrange puisque l'eau est transparente, et pourtant, vous la voyez tout de même... Je le comprends en théorie mais c'est quand même bizarre." avoue Christine Cloux.

La transparence fait partie des notions difficiles à concevoir quand on ignore ce qu'est l'opacité visuelle - en témoigne la fascination qu'exercent les poissons sur de ce jeune aveugle de naissance, interrogé par Sophie Calle (dans le catalogue de l'exposition M'as-tu vue) : "C'est leur évolution dans l'eau qui me plaît, l'idée qu'ils ne sont rattachés à rien. Des fois, je me prends à rester debout des minutes entières devant un aquarium, debout comme un imbécile.". Un autre (toujours cité par Sophie Calle) tente de se représenter les miroitements de la mer : "On m'a expliqué que c'est bleu, vert, que les reflets avec le soleil font mal aux yeux. Cela doit être douloureux à regarder." Certaines reproductions peuvent donner à l'aveugle de naissance une idée approximative de certains phénomènes insubstantiels. Une femme (interrogée par Jane Hervé) se souvient d'un bas-relief du Moyen-Âge : "Il représentait le feu, avec des flammes en pointe comme des épées. Des flammes en pierre. J'étais éblouie. Des stries dans tous les sens, des nervures sur un flanc de rocher. Je n'avais aucune idée de la façon dont on pouvait représenter une flamme. Je ne savais pas que l'on pouvait toucher du feu".

Les aveugles de naissance n'en demeurent pas moins les premiers à reconnaître l'insuffisance de ces palliatifs, qui les induisent parfois d'avantage en erreur qu'ils ne les renseignent vraiment. "Les étoiles, on en a tous dessiné, alors ça empiète sur l'imagination, remarque Christine Cloux. Sauf que les vraies étoiles doivent avoir bien d'autres formes encore..." La difficulté à se représenter un phénomène proprement visuel, quand elle n'arrête pas un aveugle, peut au contraire aiguillonner sa curiosité. Il semble en effet que, pour certains d'entre eux, comme d'ailleurs pour quantité de voyants, moins une chose leur est accessible et plus elle les fascine. Une notion comme l'horizon, par exemple, laisse Christine Cloux rêveuse : "L'horizon, c'est là où la vue ne peut pas aller plus loin. C'est le sens de l'expression "à perte de vue", littéralement. C'est une limite, poétique pour moi... Instinctivement cela m'évoque la mer, le soleil, les océans. L'espace, l'infini presque, la liberté, l'évasion.". Le spectacle des plaines s'étendant à perte de vue, des montagnes dont les sommets se perdent dans les nuages ou des vallées s'abîmant dans des gouffres vertigineux, demeure l'apanage de la vue, mais certaines impressions auditives peuvent en donner de puissants équivalents à l'aveugle. Face à la mer, le bruit de la vague qui vient de loin lui permet de composer, à partir d'images spatiales finies, "une vision indéfinie qui peut lui donner la sensation de l'infini" (Pierre Villey). "Sur un rivage, je me concentre sur le bruit des vagues à en avoir le vertige, et je me livre toute entière à l'instant présent."confie Sophie Massieu.

A la montagne, des bruits légers transportés à de grandes distances, dont l'écho se répercute pendant de longues secondes, élargissent "l'horizon" de l'aveugle dans toutes les directions à la fois. L'aveugle est en outre affranchi de certains aléas liés à l'altitude : "Je ne pense pas que je puisse avoir le vertige, dans la mesure où il me semble qu'il s'agit d'un phénomène en relation avec la vue. "explique Daniel Baud (66 ans, retraité). Christine Cloux assure même aimer "la sensation de vide au bord d'une falaise.". Certains aveuglent de naissance aiment particulièrement se confronter à l'immensité des grands espaces : "Les espaces infinis, je suis allée dans le désert juste pour me plonger dedans..." affirme Sophie Massieu. Sans vouloir généraliser outre mesure, il semble que l'infini soit, pour les aveugles de naissance, moins une source de crainte que de curiosité. Quand, après leur avoir lu la phrase de Pascal : "Le silence éternel des espaces infinis m'effraie.", je leur demande lequel de ces termes leur inspire la plus grande crainte, aucun ne mentionne l'infini.

Pour Sophie Massieu, c'est l'éternité : "Se dire que rien ne va changer pendant toute une vie, ça ne correspond pas du tout à mon caractère". Pour Daniel Baud, c'est le silence éternel - et pour cause, un silence absolu serait, pour l'aveugle, comme une obscurité totale pour un voyant. "Perdre tout point de repère - plus d'espace-temps, plus de son, plus d'espace... - effectivement c'est effrayant, admet Christine Cloux. Nous avons besoin d'un lieu où être ancrés, d'un point de référence pour pouvoir dire :"je suis ici, je suis vivant." Mais sa foi tempère ses craintes : "C'est effrayant pour nous maintenant, Mais lorsque nous serons éternels, nous n'aurons plus besoin de ces notions physiques."

a couleur du "jamais" 

Nous disions plus haut que l'aveugle de naissance ne pouvait pas regretter la vue puisqu'il s'agissait d'un état qu'il n'avait jamais connu... Mais ne leur arrivent-ils jamais de soupirer après ces merveilles de la nature dont ils entendent parler autour d'eux, en songeant à ces beautés qu'ils n'ont jamais vu et, pour la majorité d'entre eux, ne verront jamais ? Ces pensées ne colorent-elles pas ce "jamais" d'une pointe d'amertume ?

"Je regrette la vue comme on peut envier le don de la divination ou les ailes de l'aigle" affirme un aveugle de naissance cité par Pierre Villey. Quand Christine Cloux s'imagine voyante, elle reste songeuse : "Peut-être qu'au lieu d'écrire je ferais des aquarelles... et encore, je pense que non.". La vue semble n'inspirer aux aveugles de naissance que des songes vains ou des désirs abstraits - voire même, parfois, une certaine méfiance : "Tant de gens qui voient sont en fait malheureux, remarque Christine Cloux. Pour sûr, la vue n'apporte ni le bonheur ni rien. Ou peut-être qu'elle apporte trop et qu'on est envahis par tout ce qu'il faut regarder." A l'en croire, la cécité peut même parfois s'avérer un filtre bénéfique : "Je peux éviter de me représenter ce que je ne veux pas, comme nombre d'images que vous subissez aux informations : les catastrophes, les morts... Je les comprends, je les intègre, ça me touche, mais je ne les "vois" pas précisément dans ma tête. L'impact émotionnel est largement suffisant et je ne suis pas masochiste."

En définitive, le rapport que l'aveugle de naissance entretient avec la vue est sans doute semblable à celui que nous entretenons tous vis-à-vis de l'inconnu : un mélange de peur et de désir, d'attirance et de défiance, comme en atteste ce témoignage de Christine Cloux, à qui nous laisserons le mot de la fin : "Oui, il m'arrive de regretter de ne pas voir. Je ne verrai jamais le visage des gens que j'aime, les fleurs, les étoiles, la nature, les petits enfants, les gens qui me sourient, les couleurs, les planètes... Et si je pouvais voir, juste un jour, juste une heure, cela ferait tellement plaisir à ma famille ! Ce serait pour eux un vrai bonheur, je pense, nettement plus que pour moi, puisque que je suis heureuse de ma vie de toute manière. Mais comme je suis curieuse, je voudrais tout voir, quitte à ne rien comprendre : les nuages, les étoiles, les gens. Je voudrais voir les visages changer lorsqu'ils ressentent des émotions. Je voudrais regarder dans un miroir pour voir quel effet ça fait d'être "face à soi-même" littéralement. Mais si vraiment je pouvais, je crois bien que ça me donnerait le vertige. C'est parce que je sais que ça ne risque pas d'arriver que je me dis que ce serait peut-être bien. Mais voir tout le temps... pas sûr. Il faudrait apprendre à voir, puis à regarder, puis à gérer. Et qui saurait m'apprendre comment faire ?"

Auteur: Molard Arthur

Info: http://www.jeanmarcmeyrat.ch/blog/2011/05/12/le-monde-tel-que-limaginent-ceux-qui-nont-jamais-vu

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