synchronisation zen

( Photo de mère : Un sourire qui sait tout )

Un automatisme conscient, c’est ainsi que Sri Aurobindo définissait la vie supramentale. Au lieu de l’automatisme inconscient de l’animal et de l’atome, c’est le même automatisme, dans la pleine lumière.

Et c’est le grand rythme universel, dans le moindre détail. À chaque seconde, le grand rythme, pour tout. Il n’y avait plus que ça… quelque chose… comment dire? C’est le mot anglais " smooth " qui donne le plus l’impression: doux, régulier. Tout se fait " smoothly ", tout, tout, sans exception: la toilette, se nettoyer les dents, se nettoyer la figure, tout… Il n’y a pas de " grand " et de " petit ", d’" important" et de " pas important ". Et c’est quelque chose de si… uniforme dans sa multiplicité – plus de heurts ni de grincements ni de difficultés ni… quelque chose qui avance-avance, dans un mouvement si doux, sans résistances. Je ne sais pas. Et ce n’est pas une intensité de félicité, ce n’est pas cela: ça aussi, c’est si égal, si régulier – et pas uniforme: c’est innombrable. Mais c’est TOUT comme cela, dans un même…? rythme (le mot rythme est violent). Et ce n’est pas une uniformité, mais c’est quelque chose qui est si égal et qui donne l’impression d’être si doux, n’est-ce pas, et avec une puissance formidable, dans la moindre chose… Plus de souvenirs, plus d’habitudes: les choses ne se font plus parce qu’on a appris à les faire; spontanément c’est fait par la Conscience. Ce n’est pas: "  Ah! il faut aller là-bas ", non – à chaque minute on est où on doit être, et puis quand on arrive à l’endroit où l’on doit aller: ah! c’est là.

À chaque seconde c’est là.

À chaque seconde on est.

Ou on naît, peut-être.

C’est le monde " sans suite ", sans avant, sans après, sans conséquences fatales – rien n’est fatal! C’est notre tête qui est fatale et qui prolonge dans l’avenir ses sombres petites cogitations morbides, perpétue la maladie, perpétue la mort, perpétue tout. C’est la Conscience qui travaille constamment, et non pas comme une suite de ce qui était avant, mais comme un effet de ce qu’elle perçoit À CHAQUE INSTANT. C’est la Conscience qui voit CONSTAMMENT ce qui est à faire. C’est la Conscience qui, à chaque seconde, suit… elle suit son propre mouvement! Et cela permet tout! C’est justement cela qui permet les miracles, les renversements – ça permet tout. C’est juste à l’opposé des créations.

Auteur: Satprem Bernard Enginger

Info: Mère ou la Mutation de la Mort III ( vivre c'est naître - ajout de Mg )

[ douceur ] [ enfance adulte ]

hyper sexualisation

Les Européens nourrissent la lamentable illusion de guérir leur névroses sexuelles en exposant leur viande au regard de tous.

Auteur: Hoeg Peter

Info: Smilla et l'Amour de la neige

[ pornographie ]

acquisition du langage

Selon trois points de vue ou angles d'attaque

A) Complexité conceptuelle :  fait référence aux difficultés liées à la représentation et à la compréhension des concepts abstraits dans une langue. Par exemple :

(XX) - La représentation du temps : Comment une langue exprime-t-elle les différentes nuances temporelles (passé, présent, futur, mais aussi les aspects comme le perfectif ou l'imperfectif) ? 

L'aspect perfectif présente une action ou un état comme un tout complet, avec un début et une fin clairement définis. Il met l'accent sur le résultat ou l'achèvement de l'action. Exemples en français :

1 "J'ai mangé une pomme." (L'action est vue comme terminée)

2 "Il a couru un marathon." (L'action est présentée comme accomplie) En anglais :

1 "I read the book." (J'ai lu le livre - action terminée)

2 "She wrote a letter." (Elle a écrit une lettre - action achevée)

L'aspect imperfectif présente une action ou un état comme étant en cours, sans mettre l'accent sur son début ou sa fin. Il peut exprimer une action habituelle, répétitive ou continue. Exemples en français :

1 "Je mangeais une pomme quand le téléphone a sonné." (Action en cours)

2 "Il courait tous les matins." (Action habituelle)

En anglais :

1 "I was reading the book when she arrived." (J'étais en train de lire le livre quand elle est arrivée)

2 "She used to write letters every week." (Elle écrivait des lettres chaque semaine - habitude passée)

Comparaison dans d'autres langue

A    En russe, la distinction perfectif/imperfectif est marquée par des paires de verbes :

1  "читать" (chitat' - lire, imperfectif) vs "прочитать" (prochitat' - lire, perfectif)

B. En espagnol on utilise différents temps :  

"Leía un libro" (Je lisais un livre - imperfectif) vs "Leí un libro" (J'ai lu un livre - perfectif) 

C. En chinois mandarin, des particules comme  "了" (le) peuvent indiquer l'aspect perfectif :

"我看书"    (Wǒ kàn shū - Je lis un livre, imperfectif)

"我看了书" (Wǒ kàn le shū - J'ai lu un livre, perfectif)

La distinction entre perfectif et imperfectif est cruciale dans de nombreuses langues, car elle permet de nuancer la façon dont on perçoit et décrit les actions et les états. Cette distinction peut être une source de complexité pour les apprenants d'une langue seconde, surtout si leur langue maternelle ne fait pas cette différence de manière explicite.

( YY  ) - La référence : Comment une langue permet-elle de désigner des objets, des personnes ou des idées de manière précise ou ambiguë ?Cette complexité est souvent liée à la façon dont une culture perçoit et catégorise le monde à travers sa langue.

B) Complexité formelle : concerne la structure et les règles de la langue elle-même. Elle peut se manifester à plusieurs niveaux :

- Phonologique : La structure des sons dans une langue (par exemple, les langues tonales comme le chinois).

- Graphique : Les systèmes d'écriture et leur complexité (pensez à la différence entre l'alphabet latin et les caractères chinois).

- Morphologique : La formation des mots et leurs variations (comme la conjugaison des verbes en français).

- Syntaxique : La structure des phrases et l'ordre des mots.Une langue peut être complexe dans certains aspects et plus simple dans d'autres.

C) Complexité physiologique : liée aux aspects physiques de la production et de la perception du langage :

- Production : Certains sons ou combinaisons de sons peuvent être difficiles à articuler pour des locuteurs non natifs (comme le "r" roulé en espagnol pour les francophones).

- Perception : Certains sons peuvent être difficiles à distinguer pour des oreilles non entraînées (comme la différence entre "l" et "r" pour certains locuteurs asiatiques apprenant l'anglais).

- Contraintes matérielles : Par exemple, les défis spécifiques rencontrés par les personnes sourdes dans l'apprentissage de l'écriture d'une langue vocale.

Ces trois types de complexité sont souvent interconnectés et peuvent s'influencer mutuellement. Par exemple, une complexité conceptuelle (comme une conception élaborée du temps) peut se traduire par une complexité formelle (un système verbal complexe).Comprendre ces différents types de complexité est crucial pour les linguistes, les enseignants de langues, et les chercheurs en sciences cognitives, car cela permet de mieux appréhender les défis de l'apprentissage et de l'utilisation des langues.

Auteur: perplexity.ai

Info: 10 juillet 2024

[ triade ] [ représentation abstraite ] [ concepts temporels ] [ graphèmes ] [ perception auditive ] [ restitution phonatoire ] [ translangues ]

typologies syntaxiques

Ordres principaux

a)  SVO (Sujet-Verbe-Objet) : 42% des langues

Exemples : français, anglais, chinois mandarin

Caractéristiques : L'acteur est en premier, suivi de l'action, puis du récepteur de l'action

b)  SOV (Sujet-Objet-Verbe) : 45% des langues

Exemples : japonais, turc, latin classique

Caractéristiques : L'objet précède le verbe, ce qui peut favoriser la localité de l'information

Ces deux ordres représentent ensemble environ 87% des langues naturelles.

Autres ordres triadiques

c)  VSO (Verbe-Sujet-Objet) : 9% des langues

Exemples : irlandais, arabe classique

Caractéristiques : Le verbe est en position initiale

d)  VOS (Verbe-Objet-Sujet) : 3% des langues

Exemples : malgache, baure

Caractéristiques : Le verbe est en position initiale, l'objet précède le sujet

e)  OVS (Objet-Verbe-Sujet) : 1% des langues

Exemples : apalai, hixkaryana

Caractéristiques : L'objet est en position initiale

f)  OSV (Objet-Sujet-Verbe) : 1% des langues

Exemples : warao

Caractéristiques : L'objet est en position initiale, suivi du sujet

Caractéristiques et tendances

-  Les langues SOV ont tendance à utiliser des postpositions, à placer les verbes auxiliaires après le verbe principal, et à mettre le possesseur avant le possédé.

-  Les langues SVO sont souvent associées à l'utilisation de prépositions et à placer les adjectifs démonstratifs avant les noms.

Certaines langues, comme le hongrois, peuvent être difficiles à classer, car elles présentent des caractéristiques de plusieurs ordres.

-  L'ordre des mots peut varier au sein d'une même langue selon le contexte, le style, ou pour mettre l'accent sur certains éléments de la phrase.

-  Les langues à cas grammaticaux (comme le latin ou le russe) ont souvent un ordre des mots plus flexible, car les relations grammaticales sont marquées par les cas plutôt que par la position dans la phrase.

Il est important de noter que ces classifications sont des tendances générales et que de nombreuses langues présentent une flexibilité dans l'ordre des mots selon le contexte ou pour des raisons pragmatiques.

Auteur: perplexity.ai

Info: 10 juillet 2024

[ linguistique ] [ translangues ] [ ordre des mots ] [ structures phrasales ]

philosophie antique

Le sens de la métaphysique du sexe reçoit ici [chez Diotime dans le Banquet de Platon], d’un côté, une confirmation : aspiration à la possession éternelle du bien, l’amour est aussi aspiration à l’immortalité ; mais, d’un autre côté, on passe avec la doctrine de Diotime à une physique du sexe qui annonce curieusement les thèses de Schopenhauer et des darwiniens. Tourmentée et dominée par l’élan de l’amour, la naturelle mortelle cherche à atteindre l’immortalité sous la forme de la continuation de l’espèce, en engendrant. […] Et Diotime parle vraiment comme un disciple de Darwin en expliquant ainsi le sens le plus profond, non seulement de la pulsion sexuelle visant à éviter l’extinction de la lignée, mais de la pulsion qui, sans être dictée par aucun raisonnement, pousse les animaux à s’accoupler, ainsi qu’à toutes sortes de sacrifices pour nourrir, protéger et défendre leur progéniture.

Ce n’est pas un hasard si cette théorie est mise dans la bouche d’une femme, en premier lieu et, en second lieu, d’une femme comme Diotime de Mantinée, initiée à des Mystères qu’on peut légitimement appeler "Mystères de la Mère", et qui renvoient au substrat pré-hellénique, pré-indo-européen d’une culture d’inspiration tellurique et gynécrocratique. […] dans l’optique d’une telle culture, qui plaça le mystère maternel de la génération physique au sommet de sa conception religieuse, l’individu n’a pas d’existence propre ; il est transitoire et éphémère, seule étant éternelle la matrice cosmique maternelle, où il ira se dissoudre mais d’où, éternellement, il renaîtra : tout comme un arbre dont les feuilles mortes sont remplacées par d’autres feuilles. On est ici à l’opposé de la conception de l’immortalité véritable, olympienne, qui implique au contraire la rupture du lien naturaliste et tellurico-maternel, la sortie du cercle pérenne de la génération, l’ascension vers la région de l’immutabilité et de l’être pur.

Auteur: Evola Julius

Info: Métaphysique du sexe, traduit de l’italien par Philippe Baillet, éditions L'âge d'homme, Lausanne, 2005, page 71

[ contextualisation ] [ influence ] [ ésotérisme ]

philosophes hermétistes

Dans une de ses attaques contre Fludd, Mersenne déclara que les deux mondes de Fludd reposaient sur une doctrine "égyptienne" douteuse – c’est-à-dire la doctrine des Hermetica – selon laquelle l’homme contient le monde, et sur l’affirmation de "Mercurius" - dans l’Asclepius – selon laquelle l’homme est un grand miracle, semblable à Dieu. […]

Cependant, bien que Fludd et Bruno fassent, tous deux, fonctionner leurs systèmes occultes de mémoire en s’inspirant de philosophies hermétiques, ces philosophies ne sont pas identiques. Le point de vue de Fludd est celui d’une Renaissance antérieure, d’une Renaissance où les "trois mondes", les trois étapes de la création tout entière – le monde élémentaire, le monde céleste et le monde supracéleste – sont christianisés, par suite de l’identification entre le monde supracéleste et les hiérarchies angéliques christianisées du Pseudo-Denys. Cela permet, pour ainsi dire, de couronner le système d’un sommet christianisé, angélique et trinitaire. Camillo partage ce point de vue. […]

Bruno rejetait l’interprétation chrétienne des Hermetica ; il voulait revenir à une religion purement "égyptienne" : par là même, il abandonnait ce qu’il appelait le sommet "métaphysique" du système. Pour lui, au-delà du monde céleste, il y a un Un supracéleste, un Soleil intellectuel : c’est l’objet qu’il cherche à atteindre à traverses ses manifestations dans la nature, ou à travers les traces qu’il y a laissées, en les groupant ou en les unifiant dans la mémoire grâce à leurs images.

Auteur: Yates Frances Amelia

Info: L'art de la mémoire, de l’anglais par Daniel Arasse, éditions Gallimard, 2022, pages 470-471

[ différences ] [ comparés ]

art pictural

Il est à cet égard très révélateur de souligner le trouble de Kandinsky lui-même lorsqu’il fut confronté à la Meule de foin à Giverny. Face à cette peinture de Monet, exposée à Moscou en 1895, il avoue " … "que ce fut le catalogue qui m’apprit qu’il s’agissait d’une meule. Et ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvait également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau… "

Mais si, pour Kandinsky, l’épreuve fut rude, elle servit aussi de détonateur, en accentuant son penchant pour l’abstraction. […]

L’anecdote vaut essentiellement par le paradoxe qu’elle expose : Kandinsky — qui n’a pas encore opté définitivement pour une carrière artistique — est gêné par l’absence de structure ou de construction d’un objet pictural qui existe seulement par l’ordonnance de la couleur. Son ignorance des codes de l’esthétique impressionniste l’empêche de " voir " un objet qui n’a plus, ou peu de rapport avec son apparence réelle. Si cela le confirme dans sa volonté d’abandonner toute référence concrète — fût-elle implicite — une telle décision marque aussi les limites de l’abstraction, en l’occurrence celles de son intelligibilité. L’option qui consiste alors à bannir le figuratif peut paraître excessive.

Auteur: Tio Bellido Ramon

Info: Kandinsky

[ historique ] [ post-impressionnisme ] [ déclic ]

complications idiomatiques

La complexité dans les sciences du langage, en en explorant leurs différentes facettes et implications au travers de 9  points clés

1 Activités langagières : Bien que parler, écrire, écouter et lire semblent simples pour ceux qui les pratiquent quotidiennement, les processus cognitifs et linguistiques sous-jacents sont complexes.

2 Apprentissage du langage : La complexité se manifeste particulièrement lors de l'apprentissage d'une langue, que ce soit pour les enfants ou les adultes apprenant une langue seconde.

3 Différentes perspectives : La complexité est perçue différemment selon qu'on est psycholinguiste, linguiste, descriptiviste, ou modélisateur, et selon le sujet étudié (natif, non-natif, apprenant, etc.).

4 Types de complexité : Le texte distingue la complexité conceptuelle, formelle et physiologique, particulièrement pour ce qui concerne l'acquisition du langage.

5  Enjeux pour les linguistes : La complexité pose des défis en termes de représentation, modélisation et explication des phénomènes linguistiques.

6  Rôle de la complexité : Bien qu'elle puisse être un obstacle, la complexité est nécessaire et intrinsèque aux langues, participant à leur équilibre et à leur évolution.

7  Méthodologie : Le texte soulève des questions sur les approches et les outils pour mesurer et décrire la complexité linguistique. SVO, SOV et autres typologies syntaxiques.

8 Domaines spécifiques : La complexité est examinée dans différents domaines linguistiques comme la syntaxe, la sémantique, la pragmatique et la linguistique textuelle.

9 Modélisation : Le texte aborde les défis de la représentation d'objets linguistiques complexes dans les modèles.

Auteur: Internet

Info: Appel aux contribution du 8 juillet 2024, sur in-atala, pour la réunion autour de "La complexité en sciences du langage" les 12 & 13 décembre 2024, Maison de la Recherche, 4 rue des Irlandais 75005 Paris

[ tour d'horizon ] [ grammaires translangues ] [ lexie ] [ codages ] [ dialectes humains ] [ récapitulatif ] [ survol ] [ bilan ]

philosophe musicien

C’est au tournant du XXe siècle, après soixante-dix ans d’abandon, que l’œuvre de Rousseau comme compositeur fut redécouverte. Son Devin du village fut pourtant l’un des succès publics les plus intenses et durables de la scène lyrique, donné sans interruption de 1752 à 1829 ; tandis que son Dictionnaire de musique, publié en 1767, constitua le modèle et le réservoir de tout travail de lexicographie musicale ultérieur.

L’authenticité de ses facultés de musicien (auditeur, compositeur, " musicologue " et musicographe) est au cœur des ultimes pages autobiographiques et, notamment, de cet étonnant texte Rousseau juge de Jean-Jacques. À défendre sa paternité du Devin du village, il applique plus d’effort qu’à toute autre cause et justification. Comme Rousseau lui-même dans cet écrit, il faut donc envisager la musique comme véritablement fondatrice de sa vie, de son œuvre et de sa personne.

L’artisan musicien

Tout au long de ses Confessions, Rousseau se décrit comme un musicien de métier et ne se satisfait jamais d’être tenu pour un amateur inexpérimenté. Dès l’adolescence, il étudia l’art des sons ; jeune homme, il l’enseigna et l’exécuta ; enfin de 1750 à ses dernières années, il exerça une activité de copiste. Et il composa, rencontrant pour ces productions musicales des réactions du public aussi passionnées que pour ses écrits politiques, pédagogiques ou romanesques.

Pour l’adolescent nomade, la musique fut la seule matière d’études " encadrées ". Il chanta six mois, en 1729, dans la maîtrise de la cathédrale d’Annecy, bénéficiant de l’enseignement de Louis-Nicolas Le Maître. Puis il poursuivit en autodidacte l’apprentissage de la musique : la pratiquant avec des amateurs provinciaux (il chantait, jouait de la flûte et du clavecin, lors des " concerts " organisés aux Charmettes), en étudiant la théorie au travers de traités italiens et, surtout, des écrits de Rameau dont il " dévora ", selon ses propres termes, le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Il s’occupa à enseigner la musique à de jeunes filles de la noblesse ou de la bourgeoisie savoyardes. Cette activité stimulait déjà son intérêt pour la pédagogie et suscitait de premières réflexions relatives à la notation musicale, de sorte qu’un Projet concernant de nouveaux signes pour la musique était prêt pour être remis à l’Académie des Sciences en 1742 à son arrivée à Paris.

De cette opiniâtreté à maîtriser l’écriture de la musique participe également sa longue pratique du métier de copiste. Il devint même sa seule source de revenus dans la dernière partie de sa vie. Il tenait à jour un registre de ses travaux, signait chacun de ses initiales et le numérotait par une combinaison de lettres et de chiffres. Du 1er avril 1772 au 22 août 1777, il dénombra ainsi 360 copies équivalant à 8 343 pages. En matière de calligraphie musicale, Rousseau a voulu également innover et clarifier, cherchant à retrouver la méthode " d’écrire par sillons, pratiquées par les anciens Grecs […] J’ai écrit de cette manière beaucoup de Musique […] m’attachant toujours à cette constante règle, de disposer tellement la succession des lignes et des pages, que l’œil n’eût jamais de saut à faire, ni de droite à gauche, ni de bas en haut. " (Lettre à M. Burney)

De la musique, Jean-Jacques Rousseau en composa et sa première notoriété dans la société parisienne fut musicale. À trente ans, il s’installait dans la capitale avec dans ses bagages quelques compositions. Après un séjour à Venise où il avait reçu la révélation de la vocalité italienne, il reprenait un acte de ses Muses galantes qu’il avait placées sous l’autorité alors révérée de Rameau et le faisait entendre chez le fermier général La Pouplinière, en septembre 1745. Rousseau y récoltait l’enthousiasme du monde mais l’hostilité du " maître " : selon Les Confessions, " Rameau prétendit ne voir en moi qu’un petit pillard sans talent et sans goût. " Flatté par l’un et irrémédiablement meurtri par l’autre, il persévérerait dans la composition et entreprendrait d’investir la sphère de la critique et de la théorie musicales. Avec Le Devin du village, créé en 1752, il obtient véritablement la gloire. Des reprises régulières à l’Académie royale de musique attestent d’un réel engouement du public pour cet ouvrage.

Dans ces mêmes années où Rousseau est un homme à la mode, il compose pour Mademoiselle Fel qui tenait les premiers rôles à l’Opéra, un Salve Regina exécuté au Concert spirituel, autre institution phare de la vie culturelle française. La musique occupera toujours le proscrit et contempteur du genre humain qu’il est devenu après la condamnation de l’Émile par le Parlement de Paris en juin 1762. En 1770, il l’honore en participant, comme auteur du texte, à la création d’une œuvre d’un genre musical inédit, le mélodrame Pygmalion. Représenté, sans son assentiment, par la Comédie-Française le 31 octobre 1775, l’ouvrage impressionne une fois encore et inaugure une formule qu’adopteront les musiciens romantiques de Beethoven à Schumann ou Liszt.

Le dernier Rousseau, consacré tout entier à l’autodéfense et à l’introspection, a dressé le catalogue de ses œuvres musicales et l’a confié au Marquis de Girardin qui l’avait accueilli à Ermenonville. On y relève le 1er acte et des airs pour le 2e d’un autre opéra, Daphnis et Chloé, de nouveaux airs pour Le Devin du village (qui furent intégrés à la reprise de 1779 à l’Opéra), 83 chansons, 10 ariettes et 3 duos, des motets. Les manuscrits de ces œuvres furent réunis en un recueil déposé à la Bibliothèque royale et elles furent publiées en 1781 sous le titre des Consolations des misères de ma vie.

Le philosophe musicographe

C’est à Rousseau que Diderot et d’Alembert confient dès 1747, la rédaction des articles " techniques " sur la musique pour l’Encyclopédie. Ils lui valurent une nouvelle réaction hostile de la part de Rameau exprimée dans les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie et entraînèrent une série de contrefeux polémiques (dont la célèbre Lettre sur la musique française) avant d’être repris et complétés pour composer le Dictionnaire de musique.

Au-delà du seul pittoresque de cette querelle entre vedettes de la vie culturelle parisienne, Rousseau inaugure et attise une nouvelle étape dans la controverse séculaire engagée autour des mérites comparés de la langue (élément sonore et véhicule d’idées) et de la musique. Rameau est alors considéré comme le représentant du génie français pour avoir inscrit l’art musical dans un système rationnel et universel fondé sur les lois scientifiques de la résonance du corps sonore. Toute sa théorie est fondée sur l’harmonie. Rousseau au contraire défend la primauté de la mélodie sur l’harmonie. Selon lui, le principe harmonique défini par Rameau est inadéquat à rendre compte de la totalité du phénomène sonore puisqu’il impose l’artifice réducteur du " tempérament " qui assimile des sons de tonalités différentes et cristallise toutes les tonalités dans les seuls modes majeur et mineur. Mais surtout, il est inapte à expliquer les ressources rhétoriques et expressives du langage musical. " L’Harmonie est une cause purement physique ; l’impression qu’elle produit reste dans le même ordre ; les accords ne peuvent qu’imprimer aux nerfs un ébranlement passager et stérile. […] Les plus beaux accords, ainsi que les plus belles couleurs, peuvent porter aux sens une impression agréable et rien de plus. Mais les accents de la voix passent jusqu’à l’âme ; car ils sont l’expression naturelle des passions, et en les peignant ils les excitent. C’est par eux que la Musique devient oratoire, éloquente, imitative, ils en forment le langage ; c’est par eux qu’elle peint à l’imagination les objets, qu’elle porte au cœur les sentiments. " (Jean-Jacques Rousseau, Examen de deux principes avancés par Monsieur Rameau dans sa brochure intitulée " Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie ")

L’écho de cette discussion fut considérable. Les positions théoriques de Rameau étaient fixées depuis plus de vingt-cinq ans et elles avaient donné lieu à nombre de commentaires savants et d’écrits de vulgarisation qui leur assuraient la force de l’autorité. En revanche, celles de Rousseau ne connaissaient ni codification, ni finition. Jusqu’aux articles de l’Encyclopédie, elles ne se s’étaient exprimées que fragmentairement. Il y avait, de même, une disparité considérable entre Rameau et Rousseau compositeurs : au professionnel et au savant s’opposait le philosophe et le musicien débutant. Sa pratique personnelle de musicien représentait d’ailleurs pour Rousseau une première forme de lutte contre l’arrogance technique de la musique. Selon lui, elle ne doit pas être confisquée par les seuls spécialistes. On ne s’étonne pas que les premiers travaux musicaux de Rousseau aient cherché à simplifier l’écriture musicale pour la rendre accessible à tous.

La priorité de la mélodie sur l’harmonie que Rousseau martèle, comme celle de la musique sur la langue, est celle du sentiment sur la raison, de l’éthique sur la physique, de la signification sur le signe. Il y applique ce mouvement rétroactif propre à toute sa pensée qui fait de la reconstruction volontaire d’un idéal primitif la solution aux déchirures du réel et contradictions de la pensée. C’est ainsi qu’il faut interpréter le concept d’unité de mélodie, véritable contrat musical, qui, au-delà du seul contexte de la musique, représente un nœud du système de penser de Rousseau. " L’harmonie, qui devait étouffer la mélodie, l’anime, la renforce, la détermine : les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet ; et quoique chacune d’elles paraisse avoir son chant propre, de toutes ces parties réunies on n’entend sortir qu’un seul et même chant. C’est là ce que j’appelle unité de mélodie. " (Dictionnaire de musique : " Unité de mélodie ")

On a moqué le goût immodéré de Jean-Jacques pour les airs naïfs et pastoraux mais souvent négligé le cas qu’il fait du " récitatif obligé ", seul apte à rendre la violence ou l’ineffable des passions. Il sait donner " à la parole tout l’accent possible et convenable à ce qu’elle exprime, et jeter dans les ritournelles de la symphonie toute la mélodie, toute la cadence et le rythme qui peuvent venir à l’appui. " (Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M. le Chevalier Gluck) On mesure l’impact immédiat qu’eut cette pensée de la musique au fait que Gluck, annonçant son arrivée à Paris et sa réforme, elle aussi controversée, de l’opéra, se plaça sous l’autorité de Jean-Jacques Rousseau. Il voulut le rencontrer et lui demanda de publier son jugement sur Alceste. Ce furent les derniers textes publics du philosophe sur la musique. Mais dans le dialogue avec lui-même que transcrivent ses œuvres ultimes, la musique est présente. Cette voix qui fonde l’humanité est aussi voix de la conscience, celle qui fonde l’être.

L'homme mélomane

La conscience de soi qu’il éprouve et qui nourrit toute sa production littéraire s’exprime dans la musique, remémorative, consolatrice, thérapeutique.

Son entrée dans le monde qu’il se rappelle sans cesse est placée sous le signe de la musique. Elle lui a été instillée avec les airs que lui chantait sa tante Suzon (souvenir des Confessions). " Je suis persuadé que je lui dois le goût ou plutôt la passion pour la musique qui ne s’est bien développée en mois que longtemps après. "

Une quête de l’identité ou du temps perdus croise toujours un souvenir musical, comme cet air évoqué dans le Dictionnaire de musique : " Le célèbre Ranz des vaches, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays. "

Quand il décrit dans La Nouvelle Héloïse, faute de le vivre, un idéal de sociabilité et de bonheur, Rousseau romancier associe la musique à la rusticité, la frugalité et l’égalité qui entourent les vendanges sur les rives du Lac de Genève. " Après le souper on veille encore une heure ou deux en taillant du chanvre ; chacun dit sa chanson tour à tour. Quelquefois les vendangeuses chantent en chœur toutes ensemble, ou bien alternativement à voix seule et en refrain. La plupart de ces chansons sont de vieilles romances dont les airs ne sont pas piquants ; mais ils ont je ne sais quoi d’antique et de doux qui touche à la longue. "

La fiction, les souvenirs, les rêveries, sont des remèdes au sentiment de persécution ; les véritables consolations des misères de sa vie résident sans aucun doute dans ces musiques composées et tracées par la main de Rousseau.



 

Auteur: Giuliani Elizabeth

Info: https://gallica.bnf.fr/essentiels/rousseau/lettre-musique-francaise/rousseau-musique

[ helvètes ] [ écrivain ] [ protestantisme ] [ catholicisme ]

confrontation

Face à des gens qui ont du pouvoir et qui aiment l'utiliser, je deviens une personne différente,  plus méchant et proche de la bassesse. 

Auteur: Hoeg Peter

Info: Smilla's Sense of Snow

[ durcissement ]